, ,

Feng Mengbo: Q4U

Testi: Silvia Bordini.

Q4U è un progetto che combina insieme varie componenti, dal videogame alla performance al cinema d’azione, nel linguaggio interattivo del web..

Feng Mengbo rielabora in una personale visione il famoso videogioco Quake III Arena ( Q3A) sostituendo se stesso agli originali 32 personaggi ( cyborg, rettili e mostri vari) e dicendo così il protagonista di una concatenazione di avventure micidiali che si svolgono nella immensa audience di internet, tra centinaia e anche migliaia di giocatori.

 

Nella mano destra un’arma spaziale e nel,a sinistra una telecamera , l’avatar di Mengbo si aggira in uno spazio tridimensionale, pieno di effetti spettacolari e di suoni, sparando all’impazzata.

La natura violenta del videogioco è nello stesso tempo esaltata e destrutturata, nell’assoluta confusione tra i ruoli e nell’intersecarsi di spari da parte di tutti contro tutti.

Non esente da un’ironia di stampo dadaista, Q4U mira a sollecitare indirettamente una riflessione sulla perdita di identità nel destabilizzante intreccio di messaggi mediatici del mondo attuale.

Q4U è stato presentato a Documenta II a Kassel , e in seguito i  varie altre manifestazioni , nell’impianto di una installazione interattiva con tre postazioni internet e altrettanti grandi schermi.

E possibile connettersi attraverso il sito www.mengbo.com.

 

 

 

L’occhio estraneo #2.

Nichilismo in salsa tzatziki.

Testi: Michele Palozzo.

Guardando indietro alla storia del cinema nel suo insieme, dalla rivoluzione russa agli odierni thriller politici, esso si è sempre dimostrato il miglior strumento a disposizione per documentare le grandi fasi di cambiamento vissute dalle nazioni, ma anche un potente mezzo di propaganda e di protesta dal basso. Il discrimine risiede ovviamente nel divario tra le grandi produzione dell’industria dell’entertainment e la difficile sopravvivenza della scena indipendente, che pure continua a partorire nuove promesse del cinema d’essai.
Ma ciò che si è verificato in Grecia negli ultimi anni, per come si è verificato, è qualcosa che forse non ha precedenti: a cavallo tra anni ‘00 e ‘10, nel pieno della crisi politica e soprattutto finanziaria, una nouvelle vague di registi e sceneggiatori indipendenti firma lungometraggi che non appaiono come film di denuncia, ma piuttosto come tentativi di accelerare il processo di decadimento innescato dai poteri forti ai danni del popolo.

La risposta del cinema greco alla crisi dilagante non è dunque una documentazione specificamente riconducibile al contesto nazionale d’origine: in certi casi si tratta di un’ispirazione diametralmente opposta al neorealismo italiano ma anche a quello dei coevi fratelli Dardenne o di Cristian Mungiu, per citare due nomi che fanno regolarmente (e meritoriamente) incetta di premi al Festival de Cannes. È stata prontamente definita come “greek weird wave” questa spontanea tendenza a un’assolutizzazione del contesto narrativo che vede calati, all’interno di normali nuclei familiari, diversi elementi affini al teatro dell’assurdo e più in generale riferibili a un marcato senso del grottesco.

L’estremo rigore scenografico, le inquadrature e il montaggio sono immediatamente associabili al maestro austriaco Michael Haneke, lucido e imparziale osservatore dell’orrore domestico scaturito dalla crisi d’identità e dall’emarginazione dell’uomo contemporaneo. Ma a confronto con la cruda verosimiglianza di “Benny’s Video” e “Funny Games”, le opere dei capofila ellenici Yyorgos Lanthimos e Athina Rachel Tsangari assumono tinte quasi distopiche, immaginando fino a che punto può spingersi la libertà individuale prima di sfociare nella più totale scelleratezza.

Nonostante la situazione contingente, attualmente in Grecia una legge sancisce la quota di finanziamenti destinata alla produzione cinematografica indipendente, ovvero una tassa dell’1,5% sui ricavi delle emittenti televisive: una misura che di certo favorirebbe gli autori emergenti ma della quale, alla prova dei fatti, non sempre essi riescono a beneficiare, e che ancor più difficilmente permette di superare una soglia di budget soddisfacente (la media all’inizio del decennio era di circa 750.000 € per film). Ciò potrebbe verosimilmente avere influenzato le scelte legate alle tematiche e al setting dei film, che visti in prospettiva somigliano a singoli esperimenti facenti parte di una più ampia indagine sui risvolti morbosi di un processo di civilizzazione rivelatosi fallimentare.

Non è dunque un caso, né una novità, che la nuova ondata di registi ellenici sorga nel momento critico di una profonda depressione nazionale: nel 2009 nasceva anche la Hellenic Film Academy, organizzazione ateniese volta a tutelare e promuovere l’attività di un panorama creativo nuovamente rigoglioso, capace di ottenere ampio riconoscimento internazionale come non accadeva dai tempi dei maestri Theo Anghelopoulos e Costa-Gavras. Una gloriosa riconquista sul fronte artistico, ma una magra consolazione per un paese che ancora fatica a rimettersi in piedi.

 

Dogtooth (Kynodontas, Yorgos Lanthimos, 2009).

In tema di manipolazione del pensiero, del carattere e della coscienza di un individuo, i genitori detengono forse il primato assoluto. Non possiamo fare altro che fidarci, affidarci a coloro che, almeno per i primi anni della nostra vita, rappresentano l’unica sicurezza e fonte di verità. Sarebbe folle considerarci le cavie di un esperimento a misura famigliare, no? Fuori dal cancello di casa c’è un mondo troppo pericoloso per noi, dove solo papà trova il coraggio di avventurarsi, e lo fa per il nostro bene. Conosco il mio mondo in miniatura per come mi è stato spiegato: e quali strumenti, quali codici d’interpretazione ho per confutare il significato del termine “zombie” – una specie floreale di color giallo –?
Per la famiglia al centro del claustrofobico racconto di Lanthimos, la vita in comune coincide con quella privata, tutto si svolge come in una recita teatrale provata centinaia di volte, seguendo un canovaccio che comprende ogni aspetto formativo e ludico della quotidianità, dai giochi nella piscina alle esibizioni amatoriali della prima serata (un patetico surrogato dello schermo televisivo), sino ai rapporti sessuali pianificati dal padre per spingere il figlio all’emancipazione, adempiuta con lo schematismo di una funzione burocratica. Al di là della siepe in giardino vive un fratello misterioso, al quale vengono lanciati viveri quotidianamente; altri rumori sospetti vengono respinti abbaiando tutti insieme, in posa cagnesca. Chi si comporta bene riceve adesivi che fungono da medaglie al valore, chi disobbedisce ottiene reazioni violente e disprezzo.
Come una versione deviata del racconto di Mowgli, “Kynodontas” pone serie domande sul processo di imprinting del quale ogni genitore è diretto responsabile, e lo fa esponendo la propria tesi come un trattato scientifico, enumerando le singole istanze che la avvalorano e la rendono inconfutabile; da ultimo registra la traumatica transizione dall’adattamento passivo all’adultità, ottenibile soltanto con la simbolica perdita di un dente canino. Con foga autolesionista, la figlia maggiore si procura il viatico – psicologico, ancor prima che fisico – per la propria evasione, abbattendo lo schermo che già fu di Truman nell’incubo orwelliano di Peter Weir: e come l’antenato ellenico Ulisse scampò alla prigionia di Polifemo aggrappandosi al ventre di un ariete, ella raggiunge il mondo esterno nascondendosi nel bagagliaio dell’auto del padre.
Nella filmografia successiva di Lanthimos, in forme diverse, un’analoga atmosfera di profondo straniamento permea il soggetto funereo di “Alpeis” (Alps, 2011) e il realismo magico della moral tale “The Lobster”, prima produzione internazionale e di maggior successo. Nell’anno della sua uscita, “Kynodontas” ha vinto il primo premio della sezione “Un Certain Regard” a Cannes e nel 2011 è stato candidato all’Oscar come miglior film straniero.

Attenberg (Athina Rachel Tsangari, 2010).

Si parte dall’assunto implicito che tutti noi, in realtà, siamo primati travestiti da persone civili, animali che non hanno mai veramente raggiunto lo stadio evolutivo del sapiens sapiens. Come nei documentari naturalistici di Sir David Attenborough, nella visione di Tsangari i personaggi si relazionano al pari di mammiferi addomesticati, goffi e incapaci a comprendersi l’un l’altro. Le loro conversazioni sono monodirezionali, autistiche, fatte di botta-e-risposta brevi e taglienti come in una pièce beckettiana.
Marina prova un disgusto aprioristico per il contatto umano e le sue più comuni pratiche affettive e sessuali. A mo’ di incipit, il lungo bacio sgraziato con la sua unica amica Bella rivela l’innaturalezza, quasi la bestialità di un gesto romanticizzato dal corso della storia ma che forse non ha mai avuto un senso, se non quello di “assaggiare” l’altro coi propri sensi. Le due compagne si raccontano sogni e confidenze su cui Freud avrebbe parecchio da aggiungere, passeggiano con passo marziale e si dilettano in coreografie speculari alle quali nessun altro assiste.
Nel mentre, la malattia del padre di Marina va peggiorando ed entrambi si accorgono di non aver mai trovato un punto d’incontro che avvalori il loro legame di sangue. Nel pieno di una timida e tardiva corrente ormonale, la figlia è concentrata sulla scoperta del proprio corpo come strumento sessuale assieme a uno sconosciuto appena arrivato in città: compassionevole ma incapace di offrire conforto al padre, convince Bella a regalare un ultimo momento di intimità al vedovo prima dell’inevitabile dipartita.

 

Miss Violence (Alexandros Avranas, 2013).

Niente rovina una festa di compleanno in famiglia come il suicidio a sorpresa della festeggiata. Appena dopo il taglio della torta, mentre i parenti si radunano per scattare una foto ricordo, Angeliki si getta dal balcone senza dire nulla, portando con sé il segreto sul motivo di quel gesto. Almeno finché esso non diventa del tutto, terribilmente evidente.
A ripulire i residui del vuoto lasciato dalla bambina ci pensa il nonno, figura paterna designata in un nucleo di soggetti ligi ai suoi dettami, impotenti di fronte alla tirannia assurda che permea la loro quotidianità. Moglie, figlia e (presunti) nipoti non concepiscono alternative alla scellerata conduzione familiare del loro carnefice, che non si dimostra in grado di tenersi buono un comune lavoro impiegatizio ma non esita a scambiare i favori sessuali delle sue consanguinee per qualche banconota.
La discesa nell’abisso morale è graduale e inesorabile, procede per gradi di “normalità” senza stravolgere l’apparenza del sinistro quadretto che si dipana tra il salotto e la tavola da pranzo, in un silenzio ancor più glaciale e indesiderabile della morte. E quand’anche finalmente il sovrano viene destituito per sempre, dopo qualche istante di spaesamento, la nonna ordina di chiudere la porta e ci occlude lo sguardo sul seguito della narrazione: l’ultima inquadratura lascia intuire che la storia sta per ripetersi, come nell’eterno ritorno teorizzato da Nietzsche, una condanna che si dipana lungo tutta la sanguinosa storia dell’umanità.

Boy Eating the Bird’s Food (To agori troei to fagito tou pouliou, Ektoras Lygizos, 2012).

Eccezione a conferma della regola, il primo lungometraggio di Lygizos affronta la profonda miseria del basso ceto nazionale con la sensibilità e le movenze registiche del cinéma vérité, seguendo a distanza ravvicinata un outsider che incarna la più autentica lotta per la sopravvivenza in un contesto urbano contemporaneo.
Il giovane protagonista Yorgos, coraggiosamente interpretato da Yiannis Papadopoulos, si aggira irrequieto nel suo spoglio appartamento condominiale, rimasto senz’acqua potabile e costretto, per nutrirsi, a entrare di nascosto nelle stanze di un vicino anziano, o a sottrarre un po’ di mangime al suo canarino. Le sue doti vocali da controtenore non gli valgono audizioni soddisfacenti: senza convinzione intona le parole a lui oscure della preghiera “Erbarme dich Mein Gott”, dalla Passione secondo Matteo di Johann Sebastian Bach (“Abbi pietà, mio Dio / per amore delle mie lacrime! / Guarda qui il cuore e l’occhio / piange davanti a te amaramente”).
Due le scene-chiave in netto contrasto: il canto solitario in una chiesa semi-deserta, dove immagina di commuovere una fedele e, grazie alla generosità di lei, liberarsi dalla propria infima condizione; e il più disperato tentativo di placare la fame, masturbandosi e ingerendo il proprio seme nella speranza che si riveli essere un surrogato alimentare, per quanto indigesto. Un tragico e disturbante spaccato che, per quanto portato all’eccesso, dimostra quanto di weird possa esserci nella più bieca “normalità” della crisi.

The Capsule (cortometraggio, Athina Rachel Tsangari,2012).

Girato negli interni e nelle immediate vicinanze di una villa del settecento sul’isola di Idra, nel Mar Egeo, il corto d’avanguardia di Tsangari è forse il più enigmatico manifesto della weird wave: per raffinatezza estetica e post-produzione esso non nasconde la sua origine propriamente artistica, in quanto frutto di una commissione della DESTE Foundation for Contemporary Art – con première al tredicesimo Documenta e poi al Festival di Locarno.
Giovani donne emergono dal mobilio della sontuosa magione, a loro volta dando vita ad altre figure femminili, liberate da una cavità orale o dalla voragine pulsante nascosta dietro a un volto angelico. Ordinatamente disposte una di fronte all’altra, si squadrano con gelida diffidenza per poi scambiarsi smorfie e sibili da rettili sulla difensiva. Quasi si trattasse di una rivisitazione gotica de “L’educazione fisica delle fanciulle”, il loro aspetto è accomunato da abiti neri disegnati come “sculture indossabili”, e ciascuna fa individualmente riferimento a una matrona avvolta da vaporosi nastri bianchi: a lei rivelano i loro maligni pensieri e in cambio ricevono penitenze che inibiscono le loro facoltà fisiche e sensoriali.
Tra una sessione di canto sulle note di “A Horse With No Name” degli America e furiose corse nel buio intermittente di una stanza, al ritmo del chiudersi e riaprirsi di pesanti veneziane, il rituale iniziatico sfiora subdolamente i temi dell’identità personale e sessuale, precipitando a ritmo sostenuto nel più inquietante surrealismo, come un Buñuel dai risvolti marcatamente horror. Tra le poche linee di dialogo risuona l’ultimo monito della matrona: “Ce cycle infini doit s’arreter. Vous ne savez pas ce que vous êtes. Je te l’avoue maintenant. Vous êtes des femmes”.
Scritto a quattro mani con la pittrice polacca Aleksandra Waliszewska (che in alcune sequenze ha contributo anche alle mutazioni animate dei personaggi), il rigoroso immaginario di “The Capsule” aggiorna l’espressionismo all’era della computer grafica, rifacendosi all’universo iper-estetizzante del ciclo “Cremaster” di Matthew Barney e replicando con ralenti smisurati i tableaux vivants del più recente Lars Von Trier.

, ,

La storia della video arte: Mario Canali, Satori (1993)

Mario Canali si rivolge a conferire una dimensione estetica e mitizzante alle forme di interazione della realtà virtuale, basata su dispositivi immersivi che ricostruiscono artificialmente, nel corpo stesso dei partecipanti, sensazioni fisiche analoghe a quelle prodotte dai sensi, vista, udito,tatto orientamento nello spazio e nel tempo.


Definita da Canali come <<il mondo delle idee-corpo>> , la realtà virtuale è interpretata in quest’opera come un sistema simbolico e matrice di esperienze totalizzanti.

 

Satori è un ” luogo al nemico d’esplorazione” che fa interagire due persone provviste di casco e jolly-stick in uno scenario di materia dinamica, nello spazio e nel tempo di un racconto popolato di suoni , oggetti, luoghi, eventi, metafore. I due protagonisti percorrono le tappe di un tragitto che attraversa lo spazi del tempo del vento e quello della luce , lo spazio dell’amore pioggia è quello dell’obelisco, fino a incontrarsi nello spazio degli uomini , vertice simbolico dell’illuminazione che da’ il titolo all’opera.

 

 

Testi: Silvia Bordini.

 

 

 

 

 

 

, , , ,

MIMEO:elettroacustica formato all-star.

Testi: Michele Palozzo.

L’idea di “supergruppo”, divenuta tipicamente riconducibile al genere rock e ai suoi derivati, segue una logica d’aggregazione di risorse eccellenti in un’unica formazione entro la quale, tuttavia, esse tendono a rimanere ben distinte e riconoscibili: l’esempio più evidente sono le varie incarnazioni del progetto G3, dove tre chitarristi rinomati per il loro virtuosismo condividono il palco alternandosi tra assoli vertiginosi. In tutto e per tutto, dunque, una banale somma delle parti che, senza troppi rischi, mira a soddisfare un pubblico già consolidato e con determinate aspettative riguardo ai musicisti coinvolti.

Tutto cambia qualora si ragioni in un’ottica autenticamente sperimentale, senza sapere a quali risultati possa condurre l’interazione tra performer con sensibilità e background artistici assai differenti. La genesi del progetto MIMEO è da ricondurre all’iniziativa di tre illuminati promotori di concerti di musica contemporanea, che nel 1997 selezionano quelli che reputano essere i maggiori rappresentanti europei dell’improvvisazione elettroacustica con l’intento di riunirli in un progetto inedito per il “Music in Movement Festival”, evento condiviso da tre città di tre diverse nazioni – Austria, Olanda e Germania.

La fitta line-up include: Richard Barrett (computer, sampler), Justin Bennett (synth), Phil Durrant (violino, live electronics), Christian Fennesz (sampler), Cor Fuhler (piano, live electronics), Yannis Kyriakides (violino, live electronics), Thomas Lehn (synth), Jérôme Noetinger (live electronics, nastro), Gert-Jan Prins (live electronics, radio), Peter Rehberg (computer) e Keith Rowe (chitarra, live electronics), quest’ultimo tuttora considerato “fondatore” ed eminenza grigia dell’orchestra.

In seguito a questa prima esperienza, l’affiatamento dei numerosi musicisti si rivela tale da far loro sentire un senso di appartenenza al neonato gruppo, che viene così battezzato MIMEO (Music In Movement Electronic Orchestra) in pianta stabile. Ha così origine un’entità di “composizione spontanea” basata sugli elementi fondamentali della free impro: ascolto reciproco e reazione in tempo reale (o silenzio), come una conversazione senza parole e della quale non si conosce l’argomento. L’individualità dei musicisti viene in parte sacrificata entro una dimensione ove i suoni spazializzati disegnano una panoramica complessa e imprevedibile.

I tre concerti tenuti a Nickelsdorf, den Haag e Wuppertal nel ‘97 vengono compilati un anno dopo per dare alle stampe il primo disco del supergruppo, “queue” (GROB, 1998; riedito nel 1999 da Perdition Plastics). Gli estratti ivi contenuti vedono in azione piccoli gruppi alternati di performer, anziché un insieme ampio e unitario, trattandosi dei tentativi iniziali di stabilire un dialogo tra identità e pratiche eterogenee.

La sequenza austriaca che inaugura l’album è un crescendo piuttosto regolare in cui trovano ancora spazio gli strumenti della classicità, opportunamente modificati: dopo un flebile incipit alle soglie dell’ultrasuono, il rimbombo sinistro del pianoforte e i due violini vanno ricercando gli stessi effetti di saturazione e i clangori post-industrial che oggi caratterizzano il “noise da camera” dell’ensemble Zeitkratzer condotto da Reinhold Friedl, con l’aggiunta di fischi e interferenze analogiche che si elevano progressivamente dall’orchestra. A fasi di apparente cautela – un silenzio disturbato da frequenze estranee – succedono quasi sempre momenti di eccitazione collettiva, un impeto che non di rado sfocia in “tutti” decisamente abrasivi.

Il capitolo centrale a den Haag sposta il focus sulla sola apparecchiatura elettronica, dando forma ai primi sistemi sonori puramente astratti dell’orchestra, vicini alle sessioni EAI (electroacoustic improvisation) che nel decennio successivo si sono ramificate tra i cataloghi delle nuove etichette di musica sperimentale. La sezione registrata a Wuppertal, infine, è un’altra lenta manovra di emersione dal silenzio, dove frammentari rigurgiti di marca lowercase si fanno timidamente strada rimbalzando indistintamente tra la chitarra di Rowe, i nastri di Noetinger e i vari input analogici e digitali degli altri membri; è solo all’approssimarsi del quattordicesimo minuto che i volumi si intensificano e la suite si avvia a una conclusione parecchio più aspra.

Subito dopo l’esordio su Cd, nel dicembre del 1998, il supergruppo è invitato a esibirsi come ospite unico di un altro festival, presso lo Stadtgarten di Colonia. La formazione subisce però un cambiamento, riducendo a otto i performer originari (Durrant, Fennesz, Fuhler, Lehn, Noetinger, Prins, Rehberg, Rowe) e avvalendosi della partecipazione di quattro nuovi membri scelti di comune accordo tra l’organizzatore Jack Pohl e il gruppo: Kaffe Matthews (violino, computer), Marcus Schmickler (synth, computer), Rafael Toral (chitarra, live electronics) e Markus Wettstein (rifiuti metallici amplificati). È questo l’assetto principale che, nel corso degli anni, continuerà a rappresentare il nome MIMEO nei suoi occasionali ma fondamentali episodi.

Nei tre giorni a Colonia (15-17 dicembre) l’orchestra tiene altrettanti concerti pubblici ma programma anche due sessioni di registrazione private, confluite in parte nel doppio Cd “Electric Chair + Table”, anch’esso edito dalla label tedesca GROB nel 1999. Il lavoro di editing, effettuato in studio a partire dalle sette ore complessive di incisione, è da attribuire a Schmickler e Toral rispettivamente per il primo (“Chair”) e il secondo disco (“Table”): due facce della medaglia che equivalgono a diversi approcci selettivi, l’uno volto a riassumere la live session setacciandola in cerca di tratti salienti e incisivi, l’altro a isolarne un’ampia porzione che conservi intatto lo sviluppo spontaneo e graduale della “composizione” collettiva. Se “Chair” è quindi caratterizzato da un maggiore peso specifico, con impennate acustiche nette e perturbanti, “Table” appare quasi come una jam al rallentatore, un furtivo scambio di segnali in codice che si mantiene in un cosciente understatement per quasi settanta minuti, muovendosi in categorie sonore prossime al silenzio. Ciò che emerge complessivamente, in ogni caso, è un affinamento dell’intuito e della precisione con cui ogni membro decide man mano di contribuire, avanzando così verso la definizione di una “macro-personalità” che troverà soluzioni espressive sempre più elaborate e originali.

Con passo deciso MIMEO va configurandosi come una creatura autonoma e versatile, talmente padrona dei propri mezzi da potersi esibire, nel maggio del 2000, in un singolo live set di 24 ore ininterrotte al festival Musique Action di Vandœuvre-lès-Nancy, in Francia. Ma uno dei passaggi culminanti (e irripetibili) di questa parabola artistica è sicuramente il “concerto per pianoforte e orchestra elettronica” presentato il 20 maggio del 2001 a Bologna, nell’ambito dell’undicesima edizione del festival internazionale AngelicA, e pubblicato nel 2002 dall’emerita etichetta americana Erstwhile, casa madre della più radicale sperimentazione elettroacustica, onkyo e “non-musicale”.

The Hands of Caravaggio” include nella formazione la chitarra noise di Kevin Drumm al posto di Christian Fennesz e, soprattutto, il pianoforte di John Tilbury, dal 1980 membro stabile della seminale compagine impro AMM assieme a Keith Rowe (quest’ultimo fino al 2004). Pur non trattandosi della prima volta in cui il gruppo accoglie strumenti classici tra le sue file, questa irripetibile live session vanta una dinamicità e un grado d’interazione tra le parti ancora più intensi del solito.

Cinque movimenti scandiscono lo sviluppo spontaneo dell’improvvisazione collettiva, che si basa su uno spartito grafico di Rowe ispirato a un quadro di Caravaggio ritrovato in tempi recenti: la prima fessura viene tracciata da una sine wave incolore, a poco a poco avvicinata dai nervosi accordi dissonanti di Tilbury, la cui azione è interferita e modificata in tempo reale dalle tecniche di inside piano di Cor Fuhler. Il netto contrasto tra dimensione acustica ed elettronica dà forma a uno scenario schizoide e grottesco, che a fasi alterne sembra procedere risolutamente verso la sua stessa degenerazione.

Ma nel tempo la singolarità di un progetto come MIMEO dimostra di meritare anche un contesto performativo al di fuori dei consueti spazi destinati ad attività concertistiche. È la Serpentine Gallery di Londra, infatti, a commissionare un intervento site-specific per il primo appuntamento della rassegna “Sound at the Serpentine”. Il setting studiato per l’occasione dalla violinista Kaffe Matthews si interfaccia con un padiglione di cemento e vetro, progettato dall’architetto brasiliano Oscar Niemeyer e installato temporaneamente negli spazi della galleria.

Così, il 5 settembre del 2003, la MIMEO si esibisce da una piattaforma sospesa a un metro e mezzo da terra, offrendo al pubblico una modalità di fruizione sonora senza precedenti nel loro percorso. L’orchestra viene divisa in gruppi autonomi di tre o quattro musicisti, “attivati” a turno e in grado di ascoltare solo gli stimoli interni al proprio insieme d’appartenenza.

Gruppi di speaker quadrofonici vengono disposti intorno all’area del padiglione e nel giardino esterno della galleria, così che gli stessi suoni prodotti e interagenti con lo spazio interno possano espandersi e dialogare in maniera differente e spontanea all’aria aperta. Il pubblico ha facoltà di fermarsi ad ascoltare nelle adiacenze o all’interno dell’area performativa, di muoversi e disperdersi liberamente lasciando che le diverse prospettive acustiche lo “inseguano” nelle loro forme mutevoli.

Va da sé che i dettagli e le specificità di questo setting non possano riprodursi nelle due ore e tre quarti documentate col triplo Cd “Lifting Concrete Lightly” (2004), e ciò nonostante esso rappresenta di certo il manifesto ultimo del supergruppo, per la varietà del suo spettro sonoro oltre che per le sue proporzioni monumentali, caratteristiche che lo hanno reso un album di culto della EAI.

Chi ha preso personalmente parte all’esibizione ha potuto godersi un inizio in sordina, mezz’oretta in cui alcuni microfoni nascosti hanno captato il lento accrescimento numerico del pubblico e dei musicisti coinvolti, i quali all’ora d’inizio prestabilita ergono invece un muro noise che prosegue per oltre quaranta minuti in un ribollire frastornante. La settima traccia del primo disco segna un primo parziale ridimensionamento, con un’onda continua controllata dal theremin di Toral attorno alla quale tornano gradatamente ad affollarsi le diverse specie sonore degli apparecchi e il pianoforte di Fuhler. Nel secondo Cd l’indagine si fa più sottile ma anche più scura, tra sporcature glitch e fasci di feedback che ricordano i Pan Sonic più intransigenti. L’ultima sezione del concerto si apre nella maniera più aliena e distaccata possibile, con flebili sine tones che si sovrappongono a formare una texture incolore, lasciando vieppiù spazio al ritorno ciclico del “tutti” finale che classicamente sigilla i brani orchestrali. Inaspettato, invece, il bis “cameristico” per violino e pianoforte – forse l’unico divertissement comparso tra i solchi di MIMEO –, giocato su armonici naturali acutissimi e corde di metallo pizzicate o sfregate vigorosamente.

Sight” (Cathnor, 2007) è l’unico capitolo a carattere eminentemente aleatorio della produzione a nome MIMEO: non si tratta di una performance dal vivo, né di un’azione collettiva in senso proprio, ma di un esperimento che riprende il concetto di indeterminacy introdotto da John Cage sul finire degli anni 50; tuttavia, il concept esposto nelle note di copertina indica come fonte d’ispirazione l’artista Cy Twombly, il quale raccontava di dedicarsi talvolta a sessioni di disegno e pittura con gli occhi bendati, così privandosi del carattere sensoriale alla base di tale pratica artistica.

A ciascuno degli undici membri dell’orchestra è stato richiesto di registrare individualmente circa cinque minuti di suoni e, in seguito, di situarli liberamente nello spazio di sessanta minuti su un Cd vergine. Senza indicazioni o scambi d’opinioni tra di loro, gli artisti hanno solo potuto immaginare quali potessero essere i rispettivi contributi per questo progetto.

Sul finire del 2006, gli undici Cd-r vengono spediti a Marcus Schmickler, cui resta il solo compito di sovrapporne le tracce a formare un’opera “cumulativa”, senza intervenire in fase di editing né, addirittura, ascoltando i materiali raccolti.

“Sight” si configura dunque come un’opera prossima all’anonimato, sommersa nello stesso nero assoluto della copertina, tale per cui diventa ancor più ardua l’attribuzione degli input che affiorano a intervalli irregolari da un silenzio impossibile, tra il puntillismo di cellule sonore del tutto isolate, glitch sconnessi e nervature elettriche che solcano lo spazio acustico come le violente cesure di Lucio Fontana sulla tela. È un lavoro che nasce da presupposti concettuali ma che, come e più degli altri interventi del gruppo, sfocia nell’astrazione totale del non-linguaggio elettroacustico.

A oggi rimane da affrontare un solo capitolo nel percorso discografico dell’orchestra elettronica. Il 14 novembre del 2009 i performer vengono convocati da Agnieszka Tarasiuk del Residential Arts Centre di Wigry, nel nord-est della Polonia, per una due-giorni a cura di Michał Libera. Affrontando un viaggio in aereo sino a Varsavia e diverse ore in auto per raggiungere la chiesa sita nella regione lacustre, ciascuno ha portato con sé i propri strumenti, amplificati individualmente al momento senza cablaggi complessi. Un lungo tavolo e due panche costituiscono l’essenziale base d’appoggio per i dieci musicisti (manca solo Markus Wettstein), un setting che a più d’uno ha ricordato una versione futuristica dell’Ultima Cena, mentre all’esterno cala l’oscurità su una fredda notte invernale, immortalata da Igor Omulecki nella fotografia virata sul blu che sigilla il doppio Lp.

Mixato a Colonia da Schmickler nel 2010, “Wigry” (Bôłt – Monotype, 2011) esce ufficialmente un anno e mezzo dopo la performance: nel frattempo, il Residential Arts Centre che ne è stato l’artefice ha chiuso i battenti per motivi non meglio precisati. L’album vede il gruppo confrontarsi con la risonanza naturale del luogo di culto (di cui la registrazione dà fortunatamente conto), in qualche modo costringendo i membri a intervenire per gradi, quasi “scalpellando” a poco a poco lo spazio acustico che li circonda. I primi toni continui si insinuano solo dopo otto minuti, aprendo la strada a un interplay che di preferenza tende comunque a mantenersi sottocutaneo, flirtando con i reciproci silenzi.

Quella di “Wigry” è un’atmosfera imprendibile e vagamente minacciosa che solo in certi frangenti viene scossa dalle mezze note e dai bordoni gutturali attinti da Cor Fuhler all’interno del pianoforte, ma che non insegue le accumulazioni di rumore sperimentate in altre occasioni – peraltro con ottimi esiti – quanto piuttosto un’idea di “prospettiva uditiva” in cui le singole voci si manifestano come echi fugaci da un altro tempo e luogo.

In seguito la scarsamente documentata attività live del collettivo conta la partecipazione al Kongsberg Jazzfestival in Norvegia, il 9 luglio del 2010 (ancora nell’assetto a dieci, ma con Oren Ambarchi e Peter Behrendsen al posto di Fennesz e Rehberg) e al festival Musica Electronica Nova a Breslavia, Polonia, il 18 maggio del 2011 (Cor Fuhler l’unico assente). Di qui, a circa un quindicennio dall’esordio, MIMEO sembra aver subìto una battuta d’arresto, nonostante quasi tutti i suoi componenti siano ancora variamente attivi nella scena sperimentale. Forse basterà una nuova, originale commissione perché il supergruppo trovi la spinta necessaria a proseguire un percorso che, dopotutto, ha già lasciato un’impronta decisamente significativa nell’arte dell’improvvisazione elettroacustica.

 

 

,

L’OCCHIO ESTRANEO / 1.

La fede è femmina.

Testi: Michele Palozzo.

Dopo le arti visive e la letteratura, anche la settima arte è giunta a demolire progressivamente i tabù relativi all’arretratezza e alle contraddizioni della religione organizzata, mettendo il dito nelle piaghe di una Chiesa messa a dura prova da continui scandali economici e sessuali.

 

La grande produzione cinematografica e televisiva si è concentrata prevalentemente su storie clamorose, costruite intorno a personaggi complessi o a vicende di cronaca di risonanza mondiale. Giocando “in casa”, Nanni Moretti e Paolo Sorrentino si infiltrano nel conclave per mettere a nudo le più alte cariche clericali, tra vescovi e cardinali meschini – visti come scalatori sociali in tonaca – e Sua Santità in crisi esistenziale (la fuga e la rinuncia di Melville in “Habemus Papam”, la tirannica rivoluzione di Pio XIII in “The Young Pope”).

A Hollywood, d’altro canto, si scava più a fondo nella scottante attualità dei preti pedofili, inscenando moral drama claustrofobici adattati da premi Pulitzer, come per il testo teatrale “Il dubbio” (diretto da John Patrick Shanley nel 2008, con Philip Seymour Hoffman, Meryl Streep e Amy Adams) e l’indagine del Boston Globe ricostruita ne “Il caso Spotlight” (Tom McCarthy, 2015), sino al discusso documentario sul culto di Scientology, tratto dal libro-inchiesta di Lawrence Wright e prodotto da HBO (“Going Clear: Scientology e la prigione della fede”, Alex Gibney, 2015).

 

Ma alcune delle prospettive più interessanti sulla fede, intesa come esperienza vissuta individualmente o entro piccole comunità, provengono di certo dal cinema indipendente europeo. Pur assumendo uno sguardo tagliente, se non feroce, alcuni autori emergenti del vecchio continente riescono quantomeno a creare l’illusione di una certa imparzialità, spesso trincerandosi dietro una messinscena algida e rigorosa, evitando con cura quegli espedienti registici tesi a empatizzare forzatamente coi protagonisti. Semmai, all’empatia preferiscono una ben più rara compassione, del tutto estranea alla lacrima facile, più simile al giusto riconoscimento di una dignità umana che non può e non deve venir meno.

Una tradizione virtuosa che se anche origina dai capolavori “da camera” di Ingmar Bergman, nel tempo non è certo rimasta immune al sardonico Buñuel di “Viridiana” e “La Via Lattea”. Con pari ambizione estetica, oltre che tematica, il nuovo cinema indipendente pone le più pressanti domande della fede in maniera originale e senza palesi schieramenti, conquistando l’attenzione dei più importanti festival internazionali.

 

Di seguito vengono presentati quattro film dell’ultimo decennio aventi protagoniste femminili: una scelta non certo casuale per i rispettivi registi, che le hanno rese in qualche modo le vittime sacrificali al cuore dei loro enigmatici racconti di formazione; in maniera più o meno provocatoria esse ricalcano la figura della vergine Maria, simbolo di purezza e arrendevolezza verso la chiamata del Padre, completamente reimmaginata in maniera problematica per fare i conti con il nostro presente storico. Un ideale percorso che attraversa le età della donna dalla fine dell’infanzia alla senilità, tra disillusione, improvvise rivelazioni e cieco servilismo nei confronti del mistero cristiano.


 

 

Corpo Celeste (Alice Rohrwacher, 2011)

 

Di certo Dio non è un’app da scaricare sullo smartphone, come avverte papa Francesco, ma probabilmente in tempi meno digitali del nostro avrebbe avallato di buon grado la metafora della stazione radiofonica. “Mi sintonizzo con Dio, è la frequenza giusta”, canta un terribile coro di cresimandi, a un passo dal sacramento che li confermerà nella fede cristiana.

Marta si guarda attorno, poi guarda a sé stessa, al cambiamento del suo corpo, al suo diventare grande. Assiste in silenzio, ignara, a una piccola disfatta della Chiesa Cattolica: lo squallore estenuato, il carattere superstizioso e rigidamente dogmatico del catechismo nel Sud Italia. Vista dall’esterno, la preparazione al rito diventa un gesto insignificante e artificioso, con tanto di balletti, formule imparate a memoria e patetiche sfilate. Ma il popolo laico non è che un riflesso dei sinistri capi religiosi, non esenti da cupidigia e ambizioni di potere.

Marta si rivolge inconsciamente a Dio, ripetendo con lo sguardo al cielo “elì, elì, lemà sabactàni” (“Mio Dio, mio Dio, perché mi hai abbandonato?”). Ne scopre il vero significato grazie a un vecchio sacerdote stralancato, che con poche parole rompe l’incanto caramelloso della catechesi subìta in precedenza. Mentre gli altri ragazzi si imbellettano per la cerimonia, Marta scopre il vero volto di Gesù, studiando, accarezzando il crocifisso impolverato, steso a terra in una chiesa in rovina. La forza di quel momento – una crescita non tanto spirituale quanto personale –, la coscienza della superficialità di ciò che è stato abbatte il muro di egoismo di un parroco alla deriva, sconfitto dall’innocente asserzione di una piccola adulta.


 

Kreuzweg (Dietrich Brüggemann, 2014).

 

Pellicola chirurgica, programmatica e inflessibile, “Kreuzweg” segue la Via Crucis di Maria, che non è la madre di Dio ma che si ispira alla sua condizione di serva del Signore. Primogenita di una famiglia devota e conservatrice, coloro che dovrebbero guidarla a conoscere e vivere la sua spiritualità non arrivano fin dove si spinge Maria, a ogni passo più sicura che Cristo sia la sua vita così come sarà la sua morte, sacrificio necessario per risvegliare la coscienza dei suoi mentori e liberare miracolosamente dal mutismo l’amato fratello.

Ogni scena è una delle quattordici stazioni, una lunga inquadratura fissa, un tableau vivant dal netto distacco emotivo. Sarebbero le tappe del percorso in preparazione alla Prima Comunione: diventano la puntuale diagnosi di un progressivo disgregamento interiore, di un affrancamento sempre più risoluto dal mondo reale e di una tensione verso l’immanente che non si ha modo di raggiungere con i semplici riti “di passaggio” della catechesi cristiana. Nella sua apparente follia, il martirio sembra comunque offrire a Maria una risposta più desiderabile della distanza incolmabile tra la dimensione terrena e il Regno dei Cieli al quale nemmeno i più grandi maestri delle arti possono rendere giustizia.

“Non sapevate che io devo occuparmi delle cose del Padre mio?” (Lc 2, 49).


 

Lourdes (Jessica Hausner, 2009).

“Ci sono cretini che hanno visto la Madonna e ci sono cretini che non hanno visto la Madonna”, sentenziava un sardonico Carmelo Bene nella sua prima, distruttiva irruzione cinematografica. Christine ha la sclerosi multipla, vive su una sedia a rotelle e la Madonna non l’ha vista. Si unisce senza entusiasmo a un gruppo organizzato di pellegrini in viaggio verso Lourdes, meta turistica del culto mariano per eccellenza.

Probabilmente molta parte di coloro che vi si recano non osa sperare in un miracolo, ma la logica terrena della meritocrazia vorrebbe che perlomeno fossero i più devoti ad esserne investiti. Questa volta, invece, il dono della guarigione coglie proprio Christine, componente ultima e più giovane di una schiera di fedeli che sul momento, nello stupore generale, gioisce per l’intervento della grazia divina, ma che ben presto subisce i morsi dell’invidia, senza nascondere addirittura una nota di disprezzo per la miracolata “sbagliata”.

Era tutto scritto nel Vangelo di Matteo (20, 1-16): nella vigna celeste c’è posto anche e soprattutto per i lavoratori dell’undicesima ora, mentre chi cerca la salvezza adducendo presunti meriti di fede potrebbe persino rimanere fuori dalla porta. Christine vive Dio sulla pelle, lo conosce nella stessa inequivocabile maniera in cui scopre la natura subdolamente competitiva delle comunità cristiane, che a una ricerca spirituale profonda e sofferta antepongono la salvaguardia delle apparenze, l’esternazione di gesti che le rendano irreprensibili agli occhi degli uomini anziché del Padre.


 

Paradise: Faith (Ulrich Seidl, 2012).

 

Da sempre cinico osservatore delle odierne miserie umane, Ulrich Seidl affronta il tema della delusione amorosa da tre diverse prospettive, in una trilogia che racconta le vacanze di tre donne tra loro parenti, rispettivamente in balìa di frustrazioni senili, autoindulgenza religiosa e infatuazioni d’età puberale.

Anna Maria fa pulizia dentro e fuori di sé: al termine della giornata lavorativa in ospedale rientra, tira a lucido la casa, prega e si flagella vigorosamente davanti al crocifisso per prevenire o sopprimere le seduzioni della carne. Si è costruita una nicchia di salvezza nell’impurità del mondo circostante, che tuttavia non rinuncia a convertire recandosi alla porta dei vicini, ai quali impone strenuamente il messaggio divino per tramite di una statuetta della Vergine Maria.

Ma è proprio nella sua dimora che la carità non trova posto quando il marito, paraplegico e di fede musulmana, torna a chiederle ospitalità: una presenza scomoda che spezza l’incantesimo di un fanatismo domestico esasperato, di una castità inconsciamente blasfema nell’erotizzazione dell’icona cristiana, apostrofata come un amante passionale e abusata corporalmente alla stregua di un sex toy.

La consolazione del proprio credo sussiste unicamente nella reclusione, cristallizzando un’immagine distorta di sé e del proprio rapporto con un’idea del Divino che prescinde dai suoi insegnamenti e si sente minacciata da coloro che dovrebbero esserne i primi destinatari, nonché il potenziale viatico per la beatitudine eterna.