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MIMEO:elettroacustica formato all-star.

Testi: Michele Palozzo.

L’idea di “supergruppo”, divenuta tipicamente riconducibile al genere rock e ai suoi derivati, segue una logica d’aggregazione di risorse eccellenti in un’unica formazione entro la quale, tuttavia, esse tendono a rimanere ben distinte e riconoscibili: l’esempio più evidente sono le varie incarnazioni del progetto G3, dove tre chitarristi rinomati per il loro virtuosismo condividono il palco alternandosi tra assoli vertiginosi. In tutto e per tutto, dunque, una banale somma delle parti che, senza troppi rischi, mira a soddisfare un pubblico già consolidato e con determinate aspettative riguardo ai musicisti coinvolti.

Tutto cambia qualora si ragioni in un’ottica autenticamente sperimentale, senza sapere a quali risultati possa condurre l’interazione tra performer con sensibilità e background artistici assai differenti. La genesi del progetto MIMEO è da ricondurre all’iniziativa di tre illuminati promotori di concerti di musica contemporanea, che nel 1997 selezionano quelli che reputano essere i maggiori rappresentanti europei dell’improvvisazione elettroacustica con l’intento di riunirli in un progetto inedito per il “Music in Movement Festival”, evento condiviso da tre città di tre diverse nazioni – Austria, Olanda e Germania.

La fitta line-up include: Richard Barrett (computer, sampler), Justin Bennett (synth), Phil Durrant (violino, live electronics), Christian Fennesz (sampler), Cor Fuhler (piano, live electronics), Yannis Kyriakides (violino, live electronics), Thomas Lehn (synth), Jérôme Noetinger (live electronics, nastro), Gert-Jan Prins (live electronics, radio), Peter Rehberg (computer) e Keith Rowe (chitarra, live electronics), quest’ultimo tuttora considerato “fondatore” ed eminenza grigia dell’orchestra.

In seguito a questa prima esperienza, l’affiatamento dei numerosi musicisti si rivela tale da far loro sentire un senso di appartenenza al neonato gruppo, che viene così battezzato MIMEO (Music In Movement Electronic Orchestra) in pianta stabile. Ha così origine un’entità di “composizione spontanea” basata sugli elementi fondamentali della free impro: ascolto reciproco e reazione in tempo reale (o silenzio), come una conversazione senza parole e della quale non si conosce l’argomento. L’individualità dei musicisti viene in parte sacrificata entro una dimensione ove i suoni spazializzati disegnano una panoramica complessa e imprevedibile.

I tre concerti tenuti a Nickelsdorf, den Haag e Wuppertal nel ‘97 vengono compilati un anno dopo per dare alle stampe il primo disco del supergruppo, “queue” (GROB, 1998; riedito nel 1999 da Perdition Plastics). Gli estratti ivi contenuti vedono in azione piccoli gruppi alternati di performer, anziché un insieme ampio e unitario, trattandosi dei tentativi iniziali di stabilire un dialogo tra identità e pratiche eterogenee.

La sequenza austriaca che inaugura l’album è un crescendo piuttosto regolare in cui trovano ancora spazio gli strumenti della classicità, opportunamente modificati: dopo un flebile incipit alle soglie dell’ultrasuono, il rimbombo sinistro del pianoforte e i due violini vanno ricercando gli stessi effetti di saturazione e i clangori post-industrial che oggi caratterizzano il “noise da camera” dell’ensemble Zeitkratzer condotto da Reinhold Friedl, con l’aggiunta di fischi e interferenze analogiche che si elevano progressivamente dall’orchestra. A fasi di apparente cautela – un silenzio disturbato da frequenze estranee – succedono quasi sempre momenti di eccitazione collettiva, un impeto che non di rado sfocia in “tutti” decisamente abrasivi.

Il capitolo centrale a den Haag sposta il focus sulla sola apparecchiatura elettronica, dando forma ai primi sistemi sonori puramente astratti dell’orchestra, vicini alle sessioni EAI (electroacoustic improvisation) che nel decennio successivo si sono ramificate tra i cataloghi delle nuove etichette di musica sperimentale. La sezione registrata a Wuppertal, infine, è un’altra lenta manovra di emersione dal silenzio, dove frammentari rigurgiti di marca lowercase si fanno timidamente strada rimbalzando indistintamente tra la chitarra di Rowe, i nastri di Noetinger e i vari input analogici e digitali degli altri membri; è solo all’approssimarsi del quattordicesimo minuto che i volumi si intensificano e la suite si avvia a una conclusione parecchio più aspra.

Subito dopo l’esordio su Cd, nel dicembre del 1998, il supergruppo è invitato a esibirsi come ospite unico di un altro festival, presso lo Stadtgarten di Colonia. La formazione subisce però un cambiamento, riducendo a otto i performer originari (Durrant, Fennesz, Fuhler, Lehn, Noetinger, Prins, Rehberg, Rowe) e avvalendosi della partecipazione di quattro nuovi membri scelti di comune accordo tra l’organizzatore Jack Pohl e il gruppo: Kaffe Matthews (violino, computer), Marcus Schmickler (synth, computer), Rafael Toral (chitarra, live electronics) e Markus Wettstein (rifiuti metallici amplificati). È questo l’assetto principale che, nel corso degli anni, continuerà a rappresentare il nome MIMEO nei suoi occasionali ma fondamentali episodi.

Nei tre giorni a Colonia (15-17 dicembre) l’orchestra tiene altrettanti concerti pubblici ma programma anche due sessioni di registrazione private, confluite in parte nel doppio Cd “Electric Chair + Table”, anch’esso edito dalla label tedesca GROB nel 1999. Il lavoro di editing, effettuato in studio a partire dalle sette ore complessive di incisione, è da attribuire a Schmickler e Toral rispettivamente per il primo (“Chair”) e il secondo disco (“Table”): due facce della medaglia che equivalgono a diversi approcci selettivi, l’uno volto a riassumere la live session setacciandola in cerca di tratti salienti e incisivi, l’altro a isolarne un’ampia porzione che conservi intatto lo sviluppo spontaneo e graduale della “composizione” collettiva. Se “Chair” è quindi caratterizzato da un maggiore peso specifico, con impennate acustiche nette e perturbanti, “Table” appare quasi come una jam al rallentatore, un furtivo scambio di segnali in codice che si mantiene in un cosciente understatement per quasi settanta minuti, muovendosi in categorie sonore prossime al silenzio. Ciò che emerge complessivamente, in ogni caso, è un affinamento dell’intuito e della precisione con cui ogni membro decide man mano di contribuire, avanzando così verso la definizione di una “macro-personalità” che troverà soluzioni espressive sempre più elaborate e originali.

Con passo deciso MIMEO va configurandosi come una creatura autonoma e versatile, talmente padrona dei propri mezzi da potersi esibire, nel maggio del 2000, in un singolo live set di 24 ore ininterrotte al festival Musique Action di Vandœuvre-lès-Nancy, in Francia. Ma uno dei passaggi culminanti (e irripetibili) di questa parabola artistica è sicuramente il “concerto per pianoforte e orchestra elettronica” presentato il 20 maggio del 2001 a Bologna, nell’ambito dell’undicesima edizione del festival internazionale AngelicA, e pubblicato nel 2002 dall’emerita etichetta americana Erstwhile, casa madre della più radicale sperimentazione elettroacustica, onkyo e “non-musicale”.

The Hands of Caravaggio” include nella formazione la chitarra noise di Kevin Drumm al posto di Christian Fennesz e, soprattutto, il pianoforte di John Tilbury, dal 1980 membro stabile della seminale compagine impro AMM assieme a Keith Rowe (quest’ultimo fino al 2004). Pur non trattandosi della prima volta in cui il gruppo accoglie strumenti classici tra le sue file, questa irripetibile live session vanta una dinamicità e un grado d’interazione tra le parti ancora più intensi del solito.

Cinque movimenti scandiscono lo sviluppo spontaneo dell’improvvisazione collettiva, che si basa su uno spartito grafico di Rowe ispirato a un quadro di Caravaggio ritrovato in tempi recenti: la prima fessura viene tracciata da una sine wave incolore, a poco a poco avvicinata dai nervosi accordi dissonanti di Tilbury, la cui azione è interferita e modificata in tempo reale dalle tecniche di inside piano di Cor Fuhler. Il netto contrasto tra dimensione acustica ed elettronica dà forma a uno scenario schizoide e grottesco, che a fasi alterne sembra procedere risolutamente verso la sua stessa degenerazione.

Ma nel tempo la singolarità di un progetto come MIMEO dimostra di meritare anche un contesto performativo al di fuori dei consueti spazi destinati ad attività concertistiche. È la Serpentine Gallery di Londra, infatti, a commissionare un intervento site-specific per il primo appuntamento della rassegna “Sound at the Serpentine”. Il setting studiato per l’occasione dalla violinista Kaffe Matthews si interfaccia con un padiglione di cemento e vetro, progettato dall’architetto brasiliano Oscar Niemeyer e installato temporaneamente negli spazi della galleria.

Così, il 5 settembre del 2003, la MIMEO si esibisce da una piattaforma sospesa a un metro e mezzo da terra, offrendo al pubblico una modalità di fruizione sonora senza precedenti nel loro percorso. L’orchestra viene divisa in gruppi autonomi di tre o quattro musicisti, “attivati” a turno e in grado di ascoltare solo gli stimoli interni al proprio insieme d’appartenenza.

Gruppi di speaker quadrofonici vengono disposti intorno all’area del padiglione e nel giardino esterno della galleria, così che gli stessi suoni prodotti e interagenti con lo spazio interno possano espandersi e dialogare in maniera differente e spontanea all’aria aperta. Il pubblico ha facoltà di fermarsi ad ascoltare nelle adiacenze o all’interno dell’area performativa, di muoversi e disperdersi liberamente lasciando che le diverse prospettive acustiche lo “inseguano” nelle loro forme mutevoli.

Va da sé che i dettagli e le specificità di questo setting non possano riprodursi nelle due ore e tre quarti documentate col triplo Cd “Lifting Concrete Lightly” (2004), e ciò nonostante esso rappresenta di certo il manifesto ultimo del supergruppo, per la varietà del suo spettro sonoro oltre che per le sue proporzioni monumentali, caratteristiche che lo hanno reso un album di culto della EAI.

Chi ha preso personalmente parte all’esibizione ha potuto godersi un inizio in sordina, mezz’oretta in cui alcuni microfoni nascosti hanno captato il lento accrescimento numerico del pubblico e dei musicisti coinvolti, i quali all’ora d’inizio prestabilita ergono invece un muro noise che prosegue per oltre quaranta minuti in un ribollire frastornante. La settima traccia del primo disco segna un primo parziale ridimensionamento, con un’onda continua controllata dal theremin di Toral attorno alla quale tornano gradatamente ad affollarsi le diverse specie sonore degli apparecchi e il pianoforte di Fuhler. Nel secondo Cd l’indagine si fa più sottile ma anche più scura, tra sporcature glitch e fasci di feedback che ricordano i Pan Sonic più intransigenti. L’ultima sezione del concerto si apre nella maniera più aliena e distaccata possibile, con flebili sine tones che si sovrappongono a formare una texture incolore, lasciando vieppiù spazio al ritorno ciclico del “tutti” finale che classicamente sigilla i brani orchestrali. Inaspettato, invece, il bis “cameristico” per violino e pianoforte – forse l’unico divertissement comparso tra i solchi di MIMEO –, giocato su armonici naturali acutissimi e corde di metallo pizzicate o sfregate vigorosamente.

Sight” (Cathnor, 2007) è l’unico capitolo a carattere eminentemente aleatorio della produzione a nome MIMEO: non si tratta di una performance dal vivo, né di un’azione collettiva in senso proprio, ma di un esperimento che riprende il concetto di indeterminacy introdotto da John Cage sul finire degli anni 50; tuttavia, il concept esposto nelle note di copertina indica come fonte d’ispirazione l’artista Cy Twombly, il quale raccontava di dedicarsi talvolta a sessioni di disegno e pittura con gli occhi bendati, così privandosi del carattere sensoriale alla base di tale pratica artistica.

A ciascuno degli undici membri dell’orchestra è stato richiesto di registrare individualmente circa cinque minuti di suoni e, in seguito, di situarli liberamente nello spazio di sessanta minuti su un Cd vergine. Senza indicazioni o scambi d’opinioni tra di loro, gli artisti hanno solo potuto immaginare quali potessero essere i rispettivi contributi per questo progetto.

Sul finire del 2006, gli undici Cd-r vengono spediti a Marcus Schmickler, cui resta il solo compito di sovrapporne le tracce a formare un’opera “cumulativa”, senza intervenire in fase di editing né, addirittura, ascoltando i materiali raccolti.

“Sight” si configura dunque come un’opera prossima all’anonimato, sommersa nello stesso nero assoluto della copertina, tale per cui diventa ancor più ardua l’attribuzione degli input che affiorano a intervalli irregolari da un silenzio impossibile, tra il puntillismo di cellule sonore del tutto isolate, glitch sconnessi e nervature elettriche che solcano lo spazio acustico come le violente cesure di Lucio Fontana sulla tela. È un lavoro che nasce da presupposti concettuali ma che, come e più degli altri interventi del gruppo, sfocia nell’astrazione totale del non-linguaggio elettroacustico.

A oggi rimane da affrontare un solo capitolo nel percorso discografico dell’orchestra elettronica. Il 14 novembre del 2009 i performer vengono convocati da Agnieszka Tarasiuk del Residential Arts Centre di Wigry, nel nord-est della Polonia, per una due-giorni a cura di Michał Libera. Affrontando un viaggio in aereo sino a Varsavia e diverse ore in auto per raggiungere la chiesa sita nella regione lacustre, ciascuno ha portato con sé i propri strumenti, amplificati individualmente al momento senza cablaggi complessi. Un lungo tavolo e due panche costituiscono l’essenziale base d’appoggio per i dieci musicisti (manca solo Markus Wettstein), un setting che a più d’uno ha ricordato una versione futuristica dell’Ultima Cena, mentre all’esterno cala l’oscurità su una fredda notte invernale, immortalata da Igor Omulecki nella fotografia virata sul blu che sigilla il doppio Lp.

Mixato a Colonia da Schmickler nel 2010, “Wigry” (Bôłt – Monotype, 2011) esce ufficialmente un anno e mezzo dopo la performance: nel frattempo, il Residential Arts Centre che ne è stato l’artefice ha chiuso i battenti per motivi non meglio precisati. L’album vede il gruppo confrontarsi con la risonanza naturale del luogo di culto (di cui la registrazione dà fortunatamente conto), in qualche modo costringendo i membri a intervenire per gradi, quasi “scalpellando” a poco a poco lo spazio acustico che li circonda. I primi toni continui si insinuano solo dopo otto minuti, aprendo la strada a un interplay che di preferenza tende comunque a mantenersi sottocutaneo, flirtando con i reciproci silenzi.

Quella di “Wigry” è un’atmosfera imprendibile e vagamente minacciosa che solo in certi frangenti viene scossa dalle mezze note e dai bordoni gutturali attinti da Cor Fuhler all’interno del pianoforte, ma che non insegue le accumulazioni di rumore sperimentate in altre occasioni – peraltro con ottimi esiti – quanto piuttosto un’idea di “prospettiva uditiva” in cui le singole voci si manifestano come echi fugaci da un altro tempo e luogo.

In seguito la scarsamente documentata attività live del collettivo conta la partecipazione al Kongsberg Jazzfestival in Norvegia, il 9 luglio del 2010 (ancora nell’assetto a dieci, ma con Oren Ambarchi e Peter Behrendsen al posto di Fennesz e Rehberg) e al festival Musica Electronica Nova a Breslavia, Polonia, il 18 maggio del 2011 (Cor Fuhler l’unico assente). Di qui, a circa un quindicennio dall’esordio, MIMEO sembra aver subìto una battuta d’arresto, nonostante quasi tutti i suoi componenti siano ancora variamente attivi nella scena sperimentale. Forse basterà una nuova, originale commissione perché il supergruppo trovi la spinta necessaria a proseguire un percorso che, dopotutto, ha già lasciato un’impronta decisamente significativa nell’arte dell’improvvisazione elettroacustica.

 

 

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L’OCCHIO ESTRANEO / 1.

La fede è femmina.

Testi: Michele Palozzo.

Dopo le arti visive e la letteratura, anche la settima arte è giunta a demolire progressivamente i tabù relativi all’arretratezza e alle contraddizioni della religione organizzata, mettendo il dito nelle piaghe di una Chiesa messa a dura prova da continui scandali economici e sessuali.

 

La grande produzione cinematografica e televisiva si è concentrata prevalentemente su storie clamorose, costruite intorno a personaggi complessi o a vicende di cronaca di risonanza mondiale. Giocando “in casa”, Nanni Moretti e Paolo Sorrentino si infiltrano nel conclave per mettere a nudo le più alte cariche clericali, tra vescovi e cardinali meschini – visti come scalatori sociali in tonaca – e Sua Santità in crisi esistenziale (la fuga e la rinuncia di Melville in “Habemus Papam”, la tirannica rivoluzione di Pio XIII in “The Young Pope”).

A Hollywood, d’altro canto, si scava più a fondo nella scottante attualità dei preti pedofili, inscenando moral drama claustrofobici adattati da premi Pulitzer, come per il testo teatrale “Il dubbio” (diretto da John Patrick Shanley nel 2008, con Philip Seymour Hoffman, Meryl Streep e Amy Adams) e l’indagine del Boston Globe ricostruita ne “Il caso Spotlight” (Tom McCarthy, 2015), sino al discusso documentario sul culto di Scientology, tratto dal libro-inchiesta di Lawrence Wright e prodotto da HBO (“Going Clear: Scientology e la prigione della fede”, Alex Gibney, 2015).

 

Ma alcune delle prospettive più interessanti sulla fede, intesa come esperienza vissuta individualmente o entro piccole comunità, provengono di certo dal cinema indipendente europeo. Pur assumendo uno sguardo tagliente, se non feroce, alcuni autori emergenti del vecchio continente riescono quantomeno a creare l’illusione di una certa imparzialità, spesso trincerandosi dietro una messinscena algida e rigorosa, evitando con cura quegli espedienti registici tesi a empatizzare forzatamente coi protagonisti. Semmai, all’empatia preferiscono una ben più rara compassione, del tutto estranea alla lacrima facile, più simile al giusto riconoscimento di una dignità umana che non può e non deve venir meno.

Una tradizione virtuosa che se anche origina dai capolavori “da camera” di Ingmar Bergman, nel tempo non è certo rimasta immune al sardonico Buñuel di “Viridiana” e “La Via Lattea”. Con pari ambizione estetica, oltre che tematica, il nuovo cinema indipendente pone le più pressanti domande della fede in maniera originale e senza palesi schieramenti, conquistando l’attenzione dei più importanti festival internazionali.

 

Di seguito vengono presentati quattro film dell’ultimo decennio aventi protagoniste femminili: una scelta non certo casuale per i rispettivi registi, che le hanno rese in qualche modo le vittime sacrificali al cuore dei loro enigmatici racconti di formazione; in maniera più o meno provocatoria esse ricalcano la figura della vergine Maria, simbolo di purezza e arrendevolezza verso la chiamata del Padre, completamente reimmaginata in maniera problematica per fare i conti con il nostro presente storico. Un ideale percorso che attraversa le età della donna dalla fine dell’infanzia alla senilità, tra disillusione, improvvise rivelazioni e cieco servilismo nei confronti del mistero cristiano.


 

 

Corpo Celeste (Alice Rohrwacher, 2011)

 

Di certo Dio non è un’app da scaricare sullo smartphone, come avverte papa Francesco, ma probabilmente in tempi meno digitali del nostro avrebbe avallato di buon grado la metafora della stazione radiofonica. “Mi sintonizzo con Dio, è la frequenza giusta”, canta un terribile coro di cresimandi, a un passo dal sacramento che li confermerà nella fede cristiana.

Marta si guarda attorno, poi guarda a sé stessa, al cambiamento del suo corpo, al suo diventare grande. Assiste in silenzio, ignara, a una piccola disfatta della Chiesa Cattolica: lo squallore estenuato, il carattere superstizioso e rigidamente dogmatico del catechismo nel Sud Italia. Vista dall’esterno, la preparazione al rito diventa un gesto insignificante e artificioso, con tanto di balletti, formule imparate a memoria e patetiche sfilate. Ma il popolo laico non è che un riflesso dei sinistri capi religiosi, non esenti da cupidigia e ambizioni di potere.

Marta si rivolge inconsciamente a Dio, ripetendo con lo sguardo al cielo “elì, elì, lemà sabactàni” (“Mio Dio, mio Dio, perché mi hai abbandonato?”). Ne scopre il vero significato grazie a un vecchio sacerdote stralancato, che con poche parole rompe l’incanto caramelloso della catechesi subìta in precedenza. Mentre gli altri ragazzi si imbellettano per la cerimonia, Marta scopre il vero volto di Gesù, studiando, accarezzando il crocifisso impolverato, steso a terra in una chiesa in rovina. La forza di quel momento – una crescita non tanto spirituale quanto personale –, la coscienza della superficialità di ciò che è stato abbatte il muro di egoismo di un parroco alla deriva, sconfitto dall’innocente asserzione di una piccola adulta.


 

Kreuzweg (Dietrich Brüggemann, 2014).

 

Pellicola chirurgica, programmatica e inflessibile, “Kreuzweg” segue la Via Crucis di Maria, che non è la madre di Dio ma che si ispira alla sua condizione di serva del Signore. Primogenita di una famiglia devota e conservatrice, coloro che dovrebbero guidarla a conoscere e vivere la sua spiritualità non arrivano fin dove si spinge Maria, a ogni passo più sicura che Cristo sia la sua vita così come sarà la sua morte, sacrificio necessario per risvegliare la coscienza dei suoi mentori e liberare miracolosamente dal mutismo l’amato fratello.

Ogni scena è una delle quattordici stazioni, una lunga inquadratura fissa, un tableau vivant dal netto distacco emotivo. Sarebbero le tappe del percorso in preparazione alla Prima Comunione: diventano la puntuale diagnosi di un progressivo disgregamento interiore, di un affrancamento sempre più risoluto dal mondo reale e di una tensione verso l’immanente che non si ha modo di raggiungere con i semplici riti “di passaggio” della catechesi cristiana. Nella sua apparente follia, il martirio sembra comunque offrire a Maria una risposta più desiderabile della distanza incolmabile tra la dimensione terrena e il Regno dei Cieli al quale nemmeno i più grandi maestri delle arti possono rendere giustizia.

“Non sapevate che io devo occuparmi delle cose del Padre mio?” (Lc 2, 49).


 

Lourdes (Jessica Hausner, 2009).

“Ci sono cretini che hanno visto la Madonna e ci sono cretini che non hanno visto la Madonna”, sentenziava un sardonico Carmelo Bene nella sua prima, distruttiva irruzione cinematografica. Christine ha la sclerosi multipla, vive su una sedia a rotelle e la Madonna non l’ha vista. Si unisce senza entusiasmo a un gruppo organizzato di pellegrini in viaggio verso Lourdes, meta turistica del culto mariano per eccellenza.

Probabilmente molta parte di coloro che vi si recano non osa sperare in un miracolo, ma la logica terrena della meritocrazia vorrebbe che perlomeno fossero i più devoti ad esserne investiti. Questa volta, invece, il dono della guarigione coglie proprio Christine, componente ultima e più giovane di una schiera di fedeli che sul momento, nello stupore generale, gioisce per l’intervento della grazia divina, ma che ben presto subisce i morsi dell’invidia, senza nascondere addirittura una nota di disprezzo per la miracolata “sbagliata”.

Era tutto scritto nel Vangelo di Matteo (20, 1-16): nella vigna celeste c’è posto anche e soprattutto per i lavoratori dell’undicesima ora, mentre chi cerca la salvezza adducendo presunti meriti di fede potrebbe persino rimanere fuori dalla porta. Christine vive Dio sulla pelle, lo conosce nella stessa inequivocabile maniera in cui scopre la natura subdolamente competitiva delle comunità cristiane, che a una ricerca spirituale profonda e sofferta antepongono la salvaguardia delle apparenze, l’esternazione di gesti che le rendano irreprensibili agli occhi degli uomini anziché del Padre.


 

Paradise: Faith (Ulrich Seidl, 2012).

 

Da sempre cinico osservatore delle odierne miserie umane, Ulrich Seidl affronta il tema della delusione amorosa da tre diverse prospettive, in una trilogia che racconta le vacanze di tre donne tra loro parenti, rispettivamente in balìa di frustrazioni senili, autoindulgenza religiosa e infatuazioni d’età puberale.

Anna Maria fa pulizia dentro e fuori di sé: al termine della giornata lavorativa in ospedale rientra, tira a lucido la casa, prega e si flagella vigorosamente davanti al crocifisso per prevenire o sopprimere le seduzioni della carne. Si è costruita una nicchia di salvezza nell’impurità del mondo circostante, che tuttavia non rinuncia a convertire recandosi alla porta dei vicini, ai quali impone strenuamente il messaggio divino per tramite di una statuetta della Vergine Maria.

Ma è proprio nella sua dimora che la carità non trova posto quando il marito, paraplegico e di fede musulmana, torna a chiederle ospitalità: una presenza scomoda che spezza l’incantesimo di un fanatismo domestico esasperato, di una castità inconsciamente blasfema nell’erotizzazione dell’icona cristiana, apostrofata come un amante passionale e abusata corporalmente alla stregua di un sex toy.

La consolazione del proprio credo sussiste unicamente nella reclusione, cristallizzando un’immagine distorta di sé e del proprio rapporto con un’idea del Divino che prescinde dai suoi insegnamenti e si sente minacciata da coloro che dovrebbero esserne i primi destinatari, nonché il potenziale viatico per la beatitudine eterna.