Robert Ashley. Linguaggi morbosi

| Autore: Michele Palozzo |

Data la complessità del soggetto e della sua multiforme produzione, l’ordine più logico per affrontare il corpus artistico di Robert Ashley (1930 – 2014) sarebbe, banalmente, quello cronologico: dalle partiture giovanili per ensemble classici si passerebbe ai primi esperimenti su nastro e agli “electronic music theater”, fasi alterne che conducono al nucleo fondamentale che caratterizzerà tutta le sue composizioni a venire, ossia la voce.

Oggi Ashley è giustamente ricordato, anzitutto, come rivoluzionario performer, narratore onnisciente e deus ex machina di opere “da camera” sperimentali concepite per la televisione (“Music with Roots in the Aether” e “Perfect Lives”), non soltanto nel tentativo di anticipare inedite modalità di fruizione della musica d’arte contemporanea, ma soprattutto per fornirle quella che il compositore considerava l’unica possibilità di salvezza da una sterile imitazione di forme espressive obsolete – nello specifico, l’opera teatrale classica.

Tuttavia, tra le possibili scorciatoie che possono guidarci nell’ermetismo della sua poetica esiste una raccolta particolarmente significativa: si tratta della reissue di Automatic Writing, originariamente pubblicato nel 1979 da Lovely Music, Ltd. e riedito nel 1996 in formato Cd con due tracce aggiuntive. Il particolare interesse di quest’ultima versione risiede nella diversa prospettiva offerta da i tre brani sull’eccentrico rapporto che Ashley instaura col testo scritto e/o recitato, sempre inteso come materia labile e di per sé insufficiente alla conservazione dei significati.

Il brano titolare, “Automatic Writing” (1979), dura complessivamente 46 minuti ed è il compimento definitivo della ricerca di Ashley attorno al “parlare involontario”. Ritenendosi affetto da una forma lieve della sindrome di Tourette, l’autore aveva tentato a più riprese di riproporla in veste artistica, finendo però con l’emularla artificiosamente e quasi sempre in pieno stato di coscienza. Ashley, invece, considerava la sindrome come una fonte spontanea di composizione sonora del tutto affrancata dalla volontà individuale, perciò il suo obiettivo ultimo era quello di ricondurla verso l’istinto creativo e fissarla su un supporto riproducibile.

Al fine di sperimentare liberamente e del tutto indisturbato, durante una pausa estiva Ashley decise di insediarsi nello studio per l’elettronica del Mills College di Oakland, California, riuscendo infine a registrare un’unica lunga sessione di emissioni vocali compulsive e autistiche. Un ottimo risultato del quale, però, il performer non riuscì a individuare un utilizzo efficace per alcuni anni, finché riascoltando il nastro non riconobbe una certa qualità numerica: parole e frasi apparivano riunite a gruppi di quattro o ripetute quattro volte, e ciò ispirò in Ashley il coinvolgimento di altre tre parti, ovvero la voce della compagna Mimi Johnson (interprete in simultanea di una traduzione francese del non-testo principale), un sintetizzatore Moog e un organo elettrico.

Nonostante la moltiplicazione degli elementi, il brano mantiene una forma estremamente piana per l’intera durata, ove i tappeti sonori, le delicate improvvisazioni degli elementi amplificati e il sussurro delle due voci recitanti rimangono sospesi in un’area acustica estranea, come provenissero dalle retrovie del nostro subconscio. Quel che ne risulta è “un’immagine sonora lussureggiante ed erotica, la traccia audio di una lieta scena postcoitale in un film invisibile” (Kyle Gann). La trance narcotica dell’involuntary speech di Ashley anticipa in maniera sorprendente la recente sottocultura della stimolazione ASMR, (autonomous sensory meridian response), tendenza assai diffusa anche su YouTube tra giovani speaker che sfiorano con flebili parole i loro microfoni conciliando il sonno, il rilassamento mentale o i più carezzevoli istinti sessuali.

Gli altri due brani inclusi nella reissue sono episodi facenti capo alla stessa macro-opera: “That Morning Thing” (1967) è un’elaborata partitura per cinque voci, otto danzatori, un coro femminile e nastro magnetico, il cui titolo fa riferimento al riscontro scientifico secondo cui, nel lasso di tempo tra le 4 e le 5 di mattina, si consuma una parte consistente dei casi di suicidio. L’ispirazione di Ashley, nello specifico, originava dal tentativo di fare psicologicamente fronte alla scomparsa di tre sue conoscenti che all’epoca, nel giro di pochi mesi, si sono tolte la vita senza un motivo apparente.

Nonostante la struttura classica in tre atti, le diverse scene non hanno uno sviluppo consequenziale né sono dirette a una conclusione predefinita, ma vengono accomunate tra loro per mezzo di chiari rimandi estetici e tematici: dietro la consueta, fluviale forma testuale, infatti, Ashley ci parla molto spesso di linguaggi non-verbali in grado di veicolare messaggi e sensazioni ancor più vividi – e in certi casi violenti – che nel normale scambio dialogico.

Privati dell’impianto scenico, i due episodi si presentano qui in una forma cruda e disturbante, tale da generare due diversi effetti di ipnosi subdola.

Per il brano “Purposeful Lady Slow Afternoon”, Ashley chiese a quattro amiche femmine di descrivere una loro esperienza personale in maniera più possibile fattuale, dettagliata e distaccata da un punto di vista psicologico ed emotivo: ogni loro racconto, però, finiva inevitabilmente per confrontarsi con le loro percezioni individuali e con sovrastrutture morali, così che il compositore scelse di redigere un proprio testo originale basato su queste storie di vita, tutte coincidentalmente attinenti alla sfera sessuale.

La scena descritta dalla narratrice Cynthia Liddell riporta l’esperienza di un rapporto orale non consensuale con precisione analitica, momento per momento, seguendo il flusso della memoria sensoriale della donna: i gesti dapprima decisi e poi brutali dell’uomo, il sapore delle dita e la fastidiosa umidità salivare, tutta l’opprimente fisicità dell’atto che procede lentamente verso il suo apice drammatico.

[…]

Then he pulled my mouth down on it.

He pulled my mouth as if it were fitting my mouth to it.

He pulled my head down until it touched the back of my throat.

I choked.

It made my throat open as if nothing were between my mouth and my stomach.

I felt hollow.

[…]

Al fruscìo del nastro si sovrappongono i toni alternati di campane acute e risonanti e, a tratti, il gutturale coro a tre voci di Mary Ashley, Barbara Lloyd e Mary Lucier. L’effetto è straniante, lungi dal provocare eccitazione ma impossibile da eludere: l’ascoltatore diviene a tutti gli effetti un voyeur, visualizzando la sottomissione come un’immagine congelata e cristallizzata nel tempo, avvolta in un rassicurante barlume artificiale che attutisce quasi del tutto il sinistro climax del racconto, forse altrimenti insopportabile.

Ancor più straniante e imperscrutabile è l’epilogo dell’opera, della durata di soli sei minuti. “She Was A Visitor” è poco più che un mero esercizio di ripetizione della semplice frase che gli dà il titolo, con la stessa intonazione e a intervalli regolari. Le indicazioni della partitura prevedono anche che, nella messa in scena teatrale, alcune performer si distribuiscano tra il pubblico e parlino usando liberamente i dodici fonemi dissezionati dalla stessa frase, ciascuno “eseguito” per la durata di un intero respiro; nel finale il pubblico è invitato a unirsi a questo coro surreale, in modo da popolare lo spazio acustico in maniera simile a un alveare in pieno fermento.

Eseguita dal Brandeis University Chamber Chorus condotto dall’amico e collega Alvin Lucier, pionieristico sperimentatore sonoro, la presente incisione non può rendere che in minima parte la ricca e frastornante stereofonia della performance dal vivo, facendo ricadere l’attenzione sul recitante principale: la sua reiterazione verbale non svela nulla sull’identità della misteriosa avventrice, non fornisce dettagli sul contesto spazio-temporale né sulla sua appartenenza a un racconto più ampio. Come un incipit perpetuamente sospeso a mezz’aria, esso può spalancare le porte della nostra immaginazione oppure sbiadirsi fino a scomparire, mettendo a nudo l’horror vacui che si cela dietro ai (non)significanti estirpati dal loro contesto.

Bibliografia:

Robert Ashley, note di copertina per la reissue di “Automatic Writing”, Lovely Music Ltd., 1996

Kyle Gann, Robert Ashley, 2012, University of Illinois press

Kyle Gann, “Eventfulness is really boring”: Robert Ashley as Minimalist, trascrizione di una conferenza tenuta nell’ottobre del 2013 presso il Bob Cole Conservatory of Music, California State University, Long Beach

Immagini:

Robert Ashley, Automatic Writing, 1979 [CD reissue 1996], Lovely Music Ltd. – illustrazione di William Farley

That Morning Thing, Performa 2011, regia di Fast Forward. Ph: Paula Court, 2011

Robert Ashley, Audience score for “She Was A Visitor”