Another Timbre. Intervista a Simon Reynell

Another Timbre. Interview with Simon Reynell

| Autore / Author: Michele Palozzo |

Dieci anni fa, nel novembre del 2007, Simon Reynell fondava quella che oggi è da annoverare tra le più singolari e affascinanti etichette discografiche indipendenti. Un progetto nato esclusivamente per gusto personale, ma che non soltanto ha contagiato un pubblico in lento e costante aumento, ma forse ha addirittura modificato lo scenario della composizione contemporanea. Another Timbre è il tramite d’elezione per alcune delle forme più radicali di scrittura musicale emerse nel tardo Novecento e pienamente sviluppatesi all’alba del terzo millennio: propaggini del tutto dimentiche delle esperienze originate dalla frattura “atonale” del secondo dopoguerra, e ispirate da un’etica ed estetica quiete, isolate rispetto al fragore della contemporaneità. Nel catalogo della label inglese hanno trovato una seconda casa gli autori del pionieristico collettivo Wandelweiser e gli interpreti storici della rivoluzione post-cageana, così come le voci emergenti che adottano un simile approccio nella ridefinizione della scrittura e improvvisazione elettroacustica.

Assieme alla Erstwhile di Jon Abbey – dal taglio più variegato ma con molte intersezioni –, Another Timbre arriva al suo primo decennio d’attività con una sorprendente coerenza interna, una firma inconfondibile per l’ascoltatore realmente aperto all’approfondimento di avanguardie che fanno storia a sé, e che la scrivono senza far rumore, a disposizione unicamente di chi cerca modalità di fruizione e interpretazione al di fuori dei tradizionali concetti di musica, tempo e “significato”.

Dalla conversazione con Simon emergono i tratti essenziali di un’ideologia e di una pratica tanto estranee all’industria discografica quanto all’arte istituzionalizzata, e si delineano i tratti salienti di una storia umile e appassionata: quella di una comunità internazionale di musicisti e compositori che si è fatta portatrice di un pensiero creativo puro e cristallino, gentile e ostinato nella ricerca di se stesso.

Ten years ago, in November 2007, Simon Reynell founded what is now one of the most singular and fascinating independent record labels. A project based exclusively on personal taste which, however, not only has conquered an increasing audience slowly and steadily, but has even modified the scenario of contemporary composition. Another Timbre is the chosen path for some of the most radical forms of musical writing that emerged in the late twentieth century and fully developed at the dawn of the third millennium: offshoots forgetful of the experiences arising from the “atonal” fracture of the Second World War, and inspired by an ethic and aesthetic of quietness, isolated from the roar of contemporaneity. The catalog of the English label became a second home for the authors of the pioneering collective Wandelweiser and the historical interpreters of the post-cagean revolution, as well as the emerging voices that adopt such an approach in redefining electro-acoustic writing and improvisation.

Along with Jon Abbey’s Erstwhile Records – more varied in genres but with lots of intersections – Another Timbre gets to its first decade of activity with an amazing internal consistency, an unmistakable signature for the listener really open to the discovery of avant-garde movements that make history to themselves, without making any fuss about it, only available to those who seek ways of fruition and interpretation outside the traditional concepts of music, time and “meaning”.

From the conversation with Simon emerge the essential traits of an ideology and practice so extraneous to the record industry as to the institutionalized art, and the salient features of a humble and passionate story are outlined: the story of an international community of musicians and composers who have become the bearers of a pure and crystalline creative thought, kind and stubborn in the pursuit of itself.

Vorrei che mi raccontassi l’origine del tuo interesse per la musica contemporanea e i passi che hanno condotto alla fondazione di Another Timbre.

Sono stato interessato alla musica sperimentale sin da quando avevo 17 anni – cioè nel lontano 1973. Mia madre era un’insegnante di musica e si sentiva sempre della musica classica nella casa dove sono cresciuto. Sebbene abbia ascoltato un po’ di musica rock da adolescente, fu un periodo piuttosto breve e probabilmente era inevitabile che la mia ribellione giovanile prendesse forma nell’ascolto di Webern, Berio, Stockhausen e Cage invece delle cose più classiche che piacevano ai miei genitori o del rock progressivo che molti dei miei amici ascoltavano. Ma non conoscevo quasi nessuno che condividesse i miei gusti “avanguardistici”. Sono cresciuto a Bradford, una città industriale in declino nel nord dell’Inghilterra, molto lontano da Londra dove poteva esserci una piccola comunità di persone che apprezzavano la musica che mi piaceva.

Per questo la mia passione per la musica rimase una cosa molto privata. La maggior parte di coloro che la sentivano pensava che fossi pazzo o pretenzioso – o persino un po’ perverso – nel mio gusto per una musica senza alcun tema ovvio o ritmi ben definiti. A quel tempo c’era spesso una autentica ostilità verso la musica sperimentale che oggi non si percepisce nemmeno lontanamente, e nelle case condivise in cui ho vissuto da studente e oltre mi era di fatto impedito di suonare i miei LP nelle aree comuni della casa, così mi rifugiavo nella mia camera da letto e là ascoltavo per conto mio.

Crescendo e mettendo su famiglia, tutto ciò non è cambiato più di tanto. Continuavo a spendere molto tempo e gran parte dei miei risparmi in LP (e più tardi in CD), ma non conoscevo altre persone che condividevano i miei gusti, e vivendo 200 miglia a nord di Londra non avevo spesso l’occasione di ascoltare concerti di musica che amavo. Rimase una passione privata.

Mi sono guadagnato da vivere come registratore di suoni per documentari televisivi, ma circa quindici anni fa questo lavoro ha cominciato a irritarmi perché la qualità dei documentari per la tv britannica era in declino. I miei figli stavano cominciando ad andarsene di casa in quel periodo, perciò le pressioni finanziarie si stavano allentando, e mi sono chiesto se ci fosse qualcos’altro che potessi fare della mia vita. Ho capito che ero molto più appassionato di musica che di televisione, ma che non sarei mai stato in grado di guadagnarmi da vivere con essa perché il pubblico della musica sperimentale era ancora molto ristretto. Comunque, il lavoro in tv è ben pagato, e mi sono reso conto che potevo permettermi di lavorare meno, e spendere il mio tempo libero per registrare la musica che tanto mi piaceva. Così dieci anni fa, al compimento dei 50 anni, Another Timbre nasceva con l’intento di documentare e promuovere la musica che mi piace più di tutte. Faccio ancora dei lavori per la televisione, con cui pago le spese, ma oggigiorno la gran parte del mio tempo è dedicata alla gestione dell’etichetta, che è divenuta una cosa più grande e temporalmente impegnativa di quanto avessi immaginato.


Il viaggio è cominciato con alcune registrazioni di sessioni free impro da parte di celebrati musicisti di jazz d’avanguardia ed elettroacustica, tra cui John Butcher, Evan Parker, Rhodri Davies e Thomas Lehn, ma ben presto si sono aggiunte interpretazioni di opere dei pionieristici compositori della scuola newyorchese, John Cage e Morton Feldman. Credo che la loro lezione – in particolare il loro concetto di tempo in musica – sia rimasta un’ispirazione costante e potenzialmente infinita per molti degli artisti rappresentati dal tuo catalogo. Sei d’accordo?

Sì, mi è sempre piaciuta sia la musica improvvisata che la classica contemporanea, ma quando ho dato avvio all’etichetta sentivo che l’improvvisazione stesse attraversando una fase particolarmente interessante, quindi mi sono concentrato principalmente su di essa. In più l’etichetta non aveva un budget, ed era più semplice fare un CD di improvvisazione in economia che uno di musica composta, che avrebbe richiesto prove e così via. Quindi, in parte per ragioni pragmatiche, molte delle prime pubblicazioni su Another Timbre includevano musica ‘lowercase’ improvvisata, per la quale ero eccitato sin dal cambio di secolo.

Ma con l’affermarsi dell’etichetta e con l’aumento di vendita dei dischi, sono stato in grado di imbarcarmi in progetto più grandi e ambiziosi, molti dei quali includevano musica composta. In più ho cominciato a percepire una battuta d’arresto nel genere improvvisativo, e c’erano sempre meno musicisti impro che mi prendessero per davvero. Così la mia attenzione si è spostata verso gli angoli sperimentali della musica classica contemporanea, a cominciare, come dici, con Cage e Feldman, e arrivando ai compositori Wandelweiser e altri che lavoravano grossomodo in quella tradizione sperimentale. Curiosamente, alcuni dei musicisti impro con cui lavoravo si sono similmente mossi verso la musica sperimentale composta nello stesso periodo, e mi sembra che il mondo della musica sperimentale stia ancora attraversando un entusiasmante periodo di espansione e trasformazione. Ma sono ugualmente certo che alcuni degli improvvisatori con cui ho lavorato nel primo periodo dell’etichetta direbbero che ho preso una strada sbagliata, e sono certo che alcuni di loro siano rimasti delusi della successiva attenzione riservata alla musica composta.

I’d like you to tell me about the origin of your interest in contemporary music and the steps that brought to the foundation of Another Timbre.

I’ve been into experimental music since I was about 17 – which was way back in 1973. My mother was a music teacher and classical music was always playing in the house where I grew up. Although I listened a bit to rock music as a teenager, that was a pretty brief period and it was probably inevitable that my adolescent rebellion took the form of listening to Webern, Berio, Stockhausen and Cage instead of either the more classical things my parents liked or the prog rock that a lot of my friends listened to. But I hardly knew anyone who shared my ‘avant-garde’ tastes. I grew up in Bradford, a declining industrial city in the north of England, far away from London where there would have been a small community of people who were into the kind of music I liked.

So my passion for music remained a very private thing. Most people who heard it thought I was crazy or pretentious – or even a bit perverted – for liking music without any obvious tunes or clear-cut rhythms. In those days there was often an actual hostility to experimental music which you don’t get nearly as much now, and in the shared houses where I lived as a student and afterwards I was effectively banned from playing my LPs in the communal areas of the house, so I retreated to my bedroom and listened there on my own.

As I grew older and started a family, this didn’t change very much. I still spent a lot of time and a lot of my spare income on LPs (and later CDs), but I didn’t know other people who shared my tastes, and living 200 miles north of London, I didn’t often have the chance to hear concerts of the music I loved. It remained a private passion.

I earned my living as a sound recordist on TV documentaries, but about 15 years ago I began to get pissed off with this work because the quality of documentaries on UK television was declining. My children were beginning to leave home at this time, so financial pressures were easing a bit, and I wondered if there was anything else I could do with my life. I realised that I was much more passionate about music than television, but that I’d never be able to make a living from it because the audience for experimental music is still so small. However, TV work is well-paid, and I realised that I could afford to work less, and spend my spare time recording the music I liked so much. So ten years ago, as I turned 50, Another Timbre was born with the aim of documenting and promoting the music I like best.

I still do bits of TV work, which pays my bills, but nowadays most of my time is given over to running the label, which has grown into something bigger and more time-consuming than I had imagined.


The journey started with some recordings of free improvisation sessions by highly praised avant-jazz and electroacoustic musicians such as John Butcher, Evan Parker, Rhodri Davies and Thomas Lehn, but soon enough it included interpretations of works by pioneering New York School composers John Cage and Morton Feldman. I think their lesson – particularly their concept of time in music – has remained a constant and potentially endless inspiration for many of the artists represented in your catalogue. Do you agree?

Yes, I’ve always liked both improvised music and contemporary classical music, but when I started the label I felt that improvisation was going through a particularly interesting phase and so I mainly focused on that. Also the label had no money, and it was easier to make a CD of improvisation on the cheap than one of composed music, which would need rehearsals and so on. So, partly for pragmatic reasons, a lot of the early releases on Another Timbre featured ‘lowercase’ improvised music, which I had been very excited about since the turn of the century.

But as the label got established and the discs began to sell more, I was able to start taking on bigger, more ambitious projects, many of which involved composed music. Also I began to feel that improvisation as a genre had got a bit stuck, and there were fewer improvising musicians doing things that really excited me. So my focus moved to the experimental edges of contemporary classical music, starting, as you say, with Cage and Feldman, and leading through to the Wandelweiser composers and others working broadly in that experimental tradition. Interestingly some of the improvising musicians I was working with made a similar shift towards experimental composed music at around the same time, and the world of experimental music still seems to me to be going through an exciting period of expansion and transformation. But equally I’m sure that some of the improvising musicians I worked with in the early days of the label would say that I have taken a wrong turn, and I’m certain that some of them regret the label’s later focus on composed music.

Una delle maggiori pubblicazioni nel tuo catalogo è certamente il boxset di 6 CD dedicato a Wandelweiser (“Wandelweiser und so weiter”, AT56x6), un prolifico collettivo di compositori che hanno uno specifico interesse nei suoni puri e nella loro stretta relazione con il silenzio – su tutti Michael Pisaro, Jürg Frey e Antoine Beuger. Il critico americano Alex Ross li ha definiti “composers of quiet”, data la natura iper-minimalista della loro ricerca ed estetica. Grazie ad Another Timbre e alcune altre etichette indipendenti, la loro musica è ora disponibile a un pubblico affezionato e sarà probabilmente ricordata come una delle correnti più peculiari della musica contemporanea.
Come è iniziato il tuo rapporto con il collettivo? E cosa trovi di così affascinante nella loro opera?

Da ascoltatore avevo comprato molti dei primissimi CD dell’etichetta Wandelweiser negli anni 90, quindi in un certo senso non mi era nuova. Ma il mio coinvolgimento con il collettivo è divenuto più profondo attorno al 2010 e sembrava offrire quel qualcosa che stavo cercando mentre l’onda dell’improvvisazione lowercase arretrava. I temi della calma e del silenzio venivano affrontati così coraggiosamente nella musica dei compositori Wandelweiser da sembrare qualcosa che andava necessariamente affrontato, e forse attraversato, e qualcosa che poteva condurti a ridefinire ciò che era la musica, e ciò che poteva essere.

Ma non è stata solo la musica in sé ad attrarmi verso Wandelweiser. Mentre cominciavo a incontrare i compositori del collettivo, sono stato rapito dal modo in cui operavano, sia come musicisti che come esseri umani. Sembravano formare una comunità genuina, benché geograficamente dispersa, supportandosi e stimolandosi a vicenda in forme ponderate e quietamente impegnative. Ma non erano ultra-accademici o dogmatici, e accoglievano una pluralità entro la quale ogni compositore del collettivo poteva evolversi a modo proprio. Ed erano anche molto aperti a incontri e collaborazioni con musicisti provenienti da altre esperienze. In più, chiaramente non erano motivati dal loro ego o da un desiderio di riconoscimento, figuriamoci dal denaro. Ognuno faceva quel che faceva semplicemente perché ci credeva ed era curioso di vedere come il proprio lavoro si sarebbe sviluppato, del tutto al di là di considerazioni commerciali o di tendenza. (Ha dell’ironico che lo stesso Wandelweiser sia diventato di tendenza in alcune cerchie, ma non se lo sono andati a cercare; è semplicemente successo che si sia creata una maggiore ricettività nei confronti di ciò che stavano già facendo da vent’anni.) Tutto sommato direi che c’è una sorta di idealismo pratico e sereno soggiacente a ciò che fanno, radicato nell’amicizia e nella comunità, e che trovo sia esemplare per il lavoro creativo.

Con il box “Wandelweiser und so weiter” volevo esplorare alcune delle strade con cui Wandelweiser poteva inserirsi e combinarsi con l’operato di alcuni musicisti provenienti dalla scena impro/lowercase con cui avevo già lavorato. I compositori di Wandelweiser sono stati totalmente accoglienti in questo, e c’era un sincero interesse reciproco. Era un grande progetto da prendere in carico, e ho seriamente pensato che potesse mandare l’etichetta in bancarotta, ma al contrario sembra sia apparso proprio al momento giusto e le prime 500 copie sono andate vendute molto in fretta, e ho dovuto mandarlo in ristampa. Il suo successo ha fornito le basi finanziarie per molto di quel che ho fatto con l’etichetta da allora.

A quel punto per me sarebbe stato facile andare avanti così e lasciare che Another Timbre diventasse una sorta di seconda etichetta Wandelweiser, poiché amo ancora quella musica. Ma ho sentito che sarebbe stato sbagliato, e che l’etichetta doveva passare oltre e impegnarsi anche con altre tendenze entro la musica sperimentale. Ma pubblico ancora un bel po’ di dischi di compositori associati con il collettivo Wandelweiser, in parte perché essi stessi stanno evolvendo stilisticamente a modo loro. Il vecchio stereotipo della musica Wandelweiser – note isolate in un mare di silenzio – non risponde più alla stragrande maggioranza della musica prodotta con questo nome.


Come hai detto, molti progressi sono stati fatti dalle prime manifestazioni della composizione e improvvisazione lowercase,  che originariamente era in effetti una forma di puntillismo musicale e una sorta di paradossale esplorazione del silenzio attraverso il suono. Pensando ad alcune tra le ultime opere di
Jürg Frey e Linda Catlin Smith, sembra che si stiano muovendo in direzione di un’estetica basata su oggetti musicali composti di pura forma e colore, molto simili alla pittura di Cézanne e Morandi. Ritengo che il legame tra ieri e oggi risieda nella loro riflessione sulla mera esistenza dei suoni, come se li stessero nobilitando a discapito della loro minutezza e transitorietà. Guardando a questo scenario “dall’interno”, puoi prevedere nuove direzioni possibili, oltre questa fase presente, nello sviluppo della scrittura musicale “riduzionista”?

Mi piace il modo in cui descrivi lo “scenario” contemporaneo, e il tuo raffrontarlo all’arte visiva di Cézanne e Morandi, entrambi i quali apprezzo molto. Una volta pensavo che la musica che mi piaceva di più fosse “astratta” in maniera sfuggente – quindi più simile ai dipinti, per dire, di Kline, Rothko, Mondrian o Soulages. Ma forse la musica che ho pubblicato più di recente, con la sua maggiore enfasi su tono, melodia e armonia, è davvero più prossima al lavoro di pittori che usano elementi rappresentativi ma in forme semi-astratte e non convenzionali. Ma non sono un esperto d’arte, e ci sono ovvî limiti a quanto puoi elaborare tali relazioni metaforiche.

E devo sottolineare che – da non musicista – non c’è modo per me di prevedere le prossime direzioni nella musica contemporanea. Come ho scoperto, non posso nemmeno anticipare i modi in cui i miei stessi gusti di ascoltatore si evolveranno… Il futuro della musica “riduzionista” spetterà ai musicisti stessi, e probabilmente nemmeno loro possono prevedere alcunché con certezza. L’unica cosa che mi azzarderei a prevedere è che le cose si muoveranno in molte direzioni diverse; anche all’interno del riduzionismo c’è un’ampia pluralità, e in più non credo che la musica progredisca necessariamente in maniera lineare; è spesso più variegata e contraddittoria di così.

Per esempio, entrambi i compositori da te menzionati – Jürg Frey e Linda Catlin Smith – sono giunti all’attenzione dei più nel corso degli ultimi anni, quindi sarebbe facile presumere che il loro operato sia uno sviluppo da o una risposta al riduzionismo dei primi anni di questo secolo. Tuttavia sia Jürg che Linda hanno lavorato per anni – perlopiù non visti – sin dagli anni 90, e c’è una riconoscibile continuità espressiva nelle loro composizioni da quel periodo al giorno d’oggi. Perciò quel che è cambiato è semplicemente che per qualche motivo la gente ha cominciato a sentire qualcosa nella loro musica che risulta fresco e attuale, sebbene sia rimasto a lungo inosservato.

Questo è certamente vero per me. Ho ascoltato per la prima volta alcune musiche di Linda Catlin Smith più di dieci anni fa, ma non mi piaceva molto; sembrava troppo dolce per i miei gusti e l’ho ignorata. È stato solo tornandoci su, circa quattro anni fa, che d’un tratto vi ho scoperto delle cose che mi piacevano. Da allora sono giunto ad amare molto la sua opera, e ho registrato e pubblicato numerosi suoi brani – alcuni dei quali scritti negli anni 90 – che sono stati accolti molto bene e in qualche modo sembrano essere giusti per questo momento. L’ampliamento culturale si è spostato e aperto a cose che prima rimanevano nascoste o oscurate. Dunque non è un fatto di progresso storico lineare, dove una cosa segue all’altra, ma un tipo di sviluppo molto più fluido e tortuoso che rende ancor più difficile prevedere cosa potrebbe succedere in seguito.

One of the major releases in your catalogue is certainly the 6-CD boxset dedicated to Wandelweiser (“Wandelweiser und so weiter”, AT56x6), a prolific collective of composers who have a specific interest in pure sounds and their close relationship with silence – notably Michael Pisaro, Jürg Frey and Antoine Beuger.
American critic Alex Ross defined them “
composers of quiet”, given the ultra-minimalist nature of their research and aesthetics. Thanks to Another Timbre and a few other independent labels, their music is now available to an affectionate audience and will probably be remembered as one of the most peculiar currents in contemporary music.
How did your relationship with the collective start? And what do you think is so fascinating about their work?

As a listener I had bought many of the very earliest CDs on the Wandelweiser label in the 1990’s, so in a sense it wasn’t new to me. But my engagement with Wandelweiser became much deeper from around 2010 and it seemed to offer something that I was looking for as the wave of ‘lowercase’ improvisation receded. The themes of quietude and silence were taken up so boldly in the music of the Wandelweiser composers that it felt like something you had to confront, and perhaps go through, and something that might lead you to re-assess what music was, and what it might be.

But it wasn’t just the music itself which drew me to Wandelweiser. As I began to meet composers from the collective, I was taken with the way they operated both as musicians and as human beings. They seemed to form a genuine, if geographically dispersed, community, supporting and stimulating each other in thoughtful, quietly challenging ways. But they weren’t over-academic or dogmatic, and allowed a plurality within which each composer in the collective could develop in their own way. And they were also very open to meeting and collaborating with musicians from other backgrounds. Moreover they clearly weren’t motivated by ego or a desire for recognition, let alone money. They each did what they did simply because they believed in it, and were curious to see how their work developed, completely aside from commercial considerations or fashions. (Ironically Wandelweiser has itself become fashionable in some circles, but they didn’t seek that out; it just happened that there came to be a greater receptiveness to what they had been quietly doing for 20 years already.) Overall I’d say that there’s a kind of practical, no-fuss idealism underlying what they do which is rooted in friendship and community, and which I feel is exemplary for creative working.

With the ‘Wandelweiser und so weiter’ box set I wanted to explore some of the ways in which Wandelweiser might flow into and combine with the work of some of the musicians from the lowercase improvised music scene who I’d been working with already. The Wandelweiser composers were completely welcoming of that, and there was a genuine reciprocal interest. It was a big project to take on, and I really thought that it might bankrupt the label, but on the contrary it seemed to appear at just the right moment, and the first 500 copies sold out very quickly and I had to have it re-pressed. Its success has provided the financial grounding for much of what I have done since with the label.

At that point it would have been easy for me to just carry on and let Another Timbre become a kind of second Wandelweiser label, because I still love that music. But I felt that would be wrong, and the label had to move on and engage with other tendencies within experimental music as well. But I still release quite a lot of discs by composers associated with the Wandelweiser collective, partly because they themselves are moving on stylistically in their own individual ways. The old stereotype of Wandelweiser music – isolated notes in pools of silence – no longer applies to the vast majority of the music produced in its name.


As you say, a lot of progress has been made from the first manifestations of lowercase composition and improvisation, which in fact was originally a form of musical pointillism and a sort of paradoxical exploration of silence through sound. Thinking of some of the later works by
Jürg Frey and Linda Catlin Smith, it seems that they’re moving towards an aesthetic based on sound objects made of pure shape and color, very much like Cézanne and Morandi in painting. The link between then and now, I think, lies in their reflection on the mere existence of sounds, as if they were dignifying them in spite of their smallness and transience. Looking at this scenery “from the inside”, can you foresee new possible directions beyond this present phase in the development of “reductionist” musical writing?

I like the way you describe the contemporary ‘scenery’, and your relating it to the visual art of Cézanne and Morandi, both of whom I like very much. I used to think of the music I liked best as being defiantly ‘abstract’ – so more like the paintings of, say, Kline, Rothko, Mondrian or Soulages. But perhaps the music I’ve released more recently, with its greater emphasis on pitch, melody and harmony, is indeed closer to the work of painters who use representational elements but in semi-abstract and unconventional ways. But I’m no expert on art, and there are obviously limits as to how far you can develop such metaphorical relationships.

And I must emphasise that – as a non-musician – there is no way that I am able to foresee coming directions in contemporary music. As I have found out, I can’t even anticipate the ways in which my own tastes as a listener will develop…. The future of ‘reductionist’ music will be down to the musicians themselves, and even they probably can’t predict anything with certainty. The one thing that I would dare predict is that things will move on in several different directions; even within reductionism there is a huge plurality, and I also don’t think that music necessarily progresses in a linear way; it’s often more diverse and contradictory than that.

For instance, both the composers you mention – Jürg Frey and Linda Catlin Smith – have only come to most people’s attention within the past few years, so it would be easy to assume that their work is a development from or a response to the reductionism of the early years of this century. However both Jürg and Linda have been working away – largely unnoticed – since the 1990’s, and there is a recognisable continuity of voice in their compositions from that period to the present day. So what has changed is simply that for some reason people have started hearing something in their music that seems fresh and current, though it has actually been there unobserved for a long time.

This was certainly true for me personally. I first heard some of Linda Catlin Smith’s music over ten years ago, but didn’t like it much; it seemed too sweet for my taste and I ignored it. It was only when I came back to it about four years ago that I suddenly found things in it that excited me. Since then I’ve come to love much of her work, and have recorded and released several pieces of hers – some written back in the 1990’s – which have been very well received and somehow seem to be of the moment. The broader culture has shifted and become open to things that were previously hidden or obscured. So it isn’t a matter of a linear historical progression, with one thing following on from another, but a far more fluid and circuitous kind of development, which makes it even harder to predict what might be coming next.

Come hai detto, molti progressi sono stati fatti dalle prime manifestazioni della composizione e improvvisazione lowercase,  che originariamente era in effetti una forma di puntillismo musicale e una sorta di paradossale esplorazione del silenzio attraverso il suono. Pensando ad alcune tra le ultime opere di Jürg Frey e Linda Catlin Smith, sembra che si stiano muovendo in direzione di un’estetica basata su oggetti musicali composti di pura forma e colore, molto simili alla pittura di Cézanne e Morandi. Ritengo che il legame tra ieri e oggi risieda nella loro riflessione sulla mera esistenza dei suoni, come se li stessero nobilitando a discapito della loro minutezza e transitorietà. Guardando a questo scenario “dall’interno”, puoi prevedere nuove direzioni possibili, oltre questa fase presente, nello sviluppo della scrittura musicale “riduzionista”?

Mi piace il modo in cui descrivi lo “scenario” contemporaneo, e il tuo raffrontarlo all’arte visiva di Cézanne e Morandi, entrambi i quali apprezzo molto. Una volta pensavo che la musica che mi piaceva di più fosse “astratta” in maniera sfuggente – quindi più simile ai dipinti, per dire, di Kline, Rothko, Mondrian o Soulages. Ma forse la musica che ho pubblicato più di recente, con la sua maggiore enfasi su tono, melodia e armonia, è davvero più prossima al lavoro di pittori che usano elementi rappresentativi ma in forme semi-astratte e non convenzionali. Ma non sono un esperto d’arte, e ci sono ovvî limiti a quanto puoi elaborare tali relazioni metaforiche.

E devo sottolineare che – da non musicista – non c’è modo per me di prevedere le prossime direzioni nella musica contemporanea. Come ho scoperto, non posso nemmeno anticipare i modi in cui i miei stessi gusti di ascoltatore si evolveranno… Il futuro della musica “riduzionista” spetterà ai musicisti stessi, e probabilmente nemmeno loro possono prevedere alcunché con certezza. L’unica cosa che mi azzarderei a prevedere è che le cose si muoveranno in molte direzioni diverse; anche all’interno del riduzionismo c’è un’ampia pluralità, e in più non credo che la musica progredisca necessariamente in maniera lineare; è spesso più variegata e contraddittoria di così.

Per esempio, entrambi i compositori da te menzionati – Jürg Frey e Linda Catlin Smith – sono giunti all’attenzione dei più nel corso degli ultimi anni, quindi sarebbe facile presumere che il loro operato sia uno sviluppo da o una risposta al riduzionismo dei primi anni di questo secolo. Tuttavia sia Jürg che Linda hanno lavorato per anni – perlopiù non visti – sin dagli anni 90, e c’è una riconoscibile continuità espressiva nelle loro composizioni da quel periodo al giorno d’oggi. Perciò quel che è cambiato è semplicemente che per qualche motivo la gente ha cominciato a sentire qualcosa nella loro musica che risulta fresco e attuale, sebbene sia rimasto a lungo inosservato.

Questo è certamente vero per me. Ho ascoltato per la prima volta alcune musiche di Linda Catlin Smith più di dieci anni fa, ma non mi piaceva molto; sembrava troppo dolce per i miei gusti e l’ho ignorata. È stato solo tornandoci su, circa quattro anni fa, che d’un tratto vi ho scoperto delle cose che mi piacevano. Da allora sono giunto ad amare molto la sua opera, e ho registrato e pubblicato numerosi suoi brani – alcuni dei quali scritti negli anni 90 – che sono stati accolti molto bene e in qualche modo sembrano essere giusti per questo momento. L’ampliamento culturale si è spostato e aperto a cose che prima rimanevano nascoste o oscurate. Dunque non è un fatto di progresso storico lineare, dove una cosa segue all’altra, ma un tipo di sviluppo molto più fluido e tortuoso che rende ancor più difficile prevedere cosa potrebbe succedere in seguito.

As you say, a lot of progress has been made from the first manifestations of lowercase composition and improvisation, which in fact was originally a form of musical pointillism and a sort of paradoxical exploration of silence through sound. Thinking of some of the later works by Jürg Frey and Linda Catlin Smith, it seems that they’re moving towards an aesthetic based on sound objects made of pure shape and color, very much like Cézanne and Morandi in painting. The link between then and now, I think, lies in their reflection on the mere existence of sounds, as if they were dignifying them in spite of their smallness and transience. Looking at this scenery “from the inside”, can you foresee new possible directions beyond this present phase in the development of “reductionist” musical writing?

I like the way you describe the contemporary ‘scenery’, and your relating it to the visual art of Cézanne and Morandi, both of whom I like very much. I used to think of the music I liked best as being defiantly ‘abstract’ – so more like the paintings of, say, Kline, Rothko, Mondrian or Soulages. But perhaps the music I’ve released more recently, with its greater emphasis on pitch, melody and harmony, is indeed closer to the work of painters who use representational elements but in semi-abstract and unconventional ways. But I’m no expert on art, and there are obviously limits as to how far you can develop such metaphorical relationships.

And I must emphasise that – as a non-musician – there is no way that I am able to foresee coming directions in contemporary music. As I have found out, I can’t even anticipate the ways in which my own tastes as a listener will develop…. The future of ‘reductionist’ music will be down to the musicians themselves, and even they probably can’t predict anything with certainty. The one thing that I would dare predict is that things will move on in several different directions; even within reductionism there is a huge plurality, and I also don’t think that music necessarily progresses in a linear way; it’s often more diverse and contradictory than that.

For instance, both the composers you mention – Jürg Frey and Linda Catlin Smith – have only come to most people’s attention within the past few years, so it would be easy to assume that their work is a development from or a response to the reductionism of the early years of this century. However both Jürg and Linda have been working away – largely unnoticed – since the 1990’s, and there is a recognisable continuity of voice in their compositions from that period to the present day. So what has changed is simply that for some reason people have started hearing something in their music that seems fresh and current, though it has actually been there unobserved for a long time.

This was certainly true for me personally. I first heard some of Linda Catlin Smith’s music over ten years ago, but didn’t like it much; it seemed too sweet for my taste and I ignored it. It was only when I came back to it about four years ago that I suddenly found things in it that excited me. Since then I’ve come to love much of her work, and have recorded and released several pieces of hers – some written back in the 1990’s – which have been very well received and somehow seem to be of the moment. The broader culture has shifted and become open to things that were previously hidden or obscured. So it isn’t a matter of a linear historical progression, with one thing following on from another, but a far more fluid and circuitous kind of development, which makes it even harder to predict what might be coming next.

Per gran parte degli ascoltatori questo tipo di ricerca musicale rappresenta un gusto acquisito, come se non fosse possibile, a persone che vivono in questo momento storico, concentrarsi su un ascolto così impegnativo. Per me è una contraddizione di termini il fatto che qualcosa di così semplice possa rappresentare una sorta di sfida, un’esperienza addirittura insostenibile, quando forse è tutto ciò di cui ora abbiamo bisogno: ridare ai suoni – naturali e artificiali – il loro senso intrinseco.
Dalla prospettiva dell’amatore di musica medio, questo appare come un interesse snobistico: hai parlato dei tuoi anni giovanili e delle difficoltà nel relazionarti con gli altri a un livello musicale, ma ora la tua perseveranza sembra dare i propri frutti nel momento in cui molti altri, attraverso Another Timbre, stanno scoprendo questo lato nascosto della musica sperimentale. Naturalmente non stiamo parlando strettamente di imprenditorialità, dato che molte etichette indipendenti non sono economicamente rilevanti nell’industria discografica, ma credo che ci possa essere una lezione da imparare dalla tua storia e da tutti i musicisti in essa coinvolti. Dunque, per quanto riguarda la passione, questa esperienza ha “pagato”?

Dal punto di vista della passione, secondo me ha decisamente “pagato”. Certo, io non vengo letteralmente “pagato” dall’etichetta; non prendo denaro da essa, il che significa che tutti i ricavi delle vendite sono reinvestiti direttamente per pagare i CD successivi. Il lavoro in tv paga per la mia vita di tutti i giorni, e ciò mi permette di prendere in carico solo i progetti musicali che desidero veramente, senza fare troppa attenzione a quante copie venderanno. È sicuramente gratificante sia che il pubblico della musica sperimentale stia crescendo, sia che l’etichetta abbia aiutato a presentare il lavoro di alcuni dei miei musicisti preferiti a più persone di quante ne avrebbero raggiunte altrimenti. Parliamo sempre di numeri contenuti, ma penso che Another Timbre abbia giocato un ruolo di rilievo per una migliore conoscenza e apprezzamento di compositori e performer come Linda Catlin Smith, Angharad Davies, Magnus Granberg, Jürg Frey, Catherine Lamb, Philip Thomas, Laurence Crane e Tisha Mukarji.

Quanto alla “semplicità”, come la definisci tu, della musica che l’etichetta pubblica, è così, invecchiando mi trovo ad apprezzare sempre più la semplicità – non soltanto nella musica, ma in molti aspetti della vita. Spesso porta con sé una chiarezza, onestà e umiltà che anche io avvaloro. Nessuno dei musicisti con cui ho lavorato ripetutamente hanno dei grossi ego o sono eccessivi o arroganti come lo sono molte delle persone che incontro in televisione. Ciò potrebbe essere meno vero per Cage e Feldman, che sono stati i pionieri di così tanta della musica che amo, ma entrambi i quali erano – in modi diversi – operatori piuttosto efficaci nell’attrarre l’attenzione e mettersi sotto i riflettori. Ma tra i musicisti di oggi mi pare di essere attratto più fortemente da coloro che sono piuttosto reticenti e non sono bravi a farsi avanti. Probabilmente è per questo che l’etichetta lavora anche per loro; aiuta a promuovere persone alle quali l’auto-promozione non riesce facilmente.

In questo senso, forse, così come per la mia attrazione verso Wandelweiser, non è soltanto la musica a coinvolgermi, ma qualcosa nel temperamento e nell’etica dei musicisti ed esecutori con cui collaboro più spesso. Nel suo profilo di Another Timbre sul sito “Music & Literature”, Paul Kilbey ha colto qualcosa a riguardo di come la specificità dell’etichetta potrebbe essere più ampia della sola musica. Ha ripreso un’intervista che il compositore Frank Denyer rilasciò quando uscì il suo CD “Whispers”:

“Più piano sussurri, più da vicino le persone devono ascoltare. È piuttosto vero nel conversare quotidiano, ma è illustrato in modo potente da Frank Denyer, che nota nei Pokot delle pianure, un popolo dell’Africa dell’est, che cantavano le canzoni più “possenti” in modo più delicato, “e testi molto significativi, come quelli dei canti per le mandrie composti da ciascun adulto maschio, venivano cantati sussurrando”. Per afferrare la canzone più importante, devi ascoltare attentamente. La musica dello stesso Denyer richiede un livello d’attenzione simile…
Tutti gli album Another Timbre, in verità, sono ‘sussurri’… per sentirli, devi farti vicino e prestare attenzione. La calma è strutturale. E un piccolo pubblico è certamente inevitabile per una musica che, letteralmente, non fa molto rumore su di sé. Così tanta musica contemporanea cerca di spiegarsi a voce alta: attraverso grandi orchestre, sezioni percussive rigonfie, e note di programma fastidiosamente astruse, come se tutto questo bagaglio fosse necessario a mantenere interessate le persone. E, difatti, siamo tutti assaliti da grida persino quando non stiamo ascoltando musica: camminando per strada, siamo schiacciati contro esclamazioni imperative — Compra questo! Fai quello! La vera sfida è ascoltarne quanto meno possibile. Tutto ciò rende cosa rara una musica deliberatamente tranquilla: qualcosa che non esige la tua attenzione, ma comunque ti ripaga se gliela offri.”

Trovo che sia ben detto, e mi piace il modo in cui presenta la musica nel suo essere più che soltanto un’estetica, permettendoci di intravedere alcuni degli aspetti sociali ed etici che ne fanno parte, almeno secondo me.


La musica contemporanea richiede che ne venga fatta esperienza dal vivo, specialmente quando – banalità a parte – ascoltare diventa realmente “testimoniare”, prendere parte a una sorta di rituale collettivo, al punto di essere corresponsabili della performance. Organizzi anche concerti con i tuoi collaboratori? C’è qualcosa in arrivo per celebrare il decennale di Another Timbre?

Ci sono parecchie questioni legate a ciò, ma per rispondere in modo semplice alla tua domanda principale: sì, ogni tanto organizzo concerti, anche se non molto spesso.
Non mi piace organizzare concerti quanto le sessioni di registrazione, o mixare e editare musica, perciò spendo gran parte del mio tempo a fare queste ultime cose. In parte penso di non avere il giusto temperamento per i contesti dal vivo, così che quando organizzo un concerto mi trovo spesso in ansia riguardo a quante persone si presenteranno e cosa ne penseranno. Laddove invece con i CD non mi preoccupa se produco un disco che non molti acquisteranno. Fintanto che amo la musica, sono solo grato che sia là fuori disponibile agli altri. Ovviamente alcuni CD dell’etichetta devono vendere abbastanza copie per tenere a galla il tutto, ma non sento la pressione che ogni disco debba andare bene con le vendite, mentre coi concerti in qualche modo finisco sempre per sentirmi ansioso sui numeri e sulla ricezione. Quindi sì, organizzo qualche evento con musicisti con cui lavoro, ma è una parte minore e secondaria delle attività con l’etichetta.

Tuttavia sono d’accordo sul fatto che la musica acceda a una dimensione superiore nelle performance dal vivo, e per molta musica è la situazione d’ascolto ideale. Se vivessi a Londra, dove di questi tempi c’è un ampio pubblico per la musica sperimentale, probabilmente supererei la mia avversione di carattere all’organizzazione di eventi live e sarei più impegnato coi concerti. Ma vivo ancora su al nord dove il pubblico per questo tipo di musica è così piccolo, perciò le registrazioni rimangono molto importanti per me personalmente. Sono del tutto cosciente che senza LP e CD non sarei mai stato in grado di seguire gli sviluppi nella musica contemporanea degli ultimi 40 anni, e a causa di questo retroterra rimango particolarmente affezionato ai CD come formato d’elezione per la musica che amo.

Chiaramente internet ha modificato tutto ciò per molti versi e sin dal cambio di secolo è stato possibile tenersi aggiornati su ogni angolo oscuro del mondo musicale senza comprare alcun disco. Si potrebbe sostenere che qualunque cosa sia disponibile online diventi una sorta di vetrina per esibizioni dal vivo, che sono la forma più pura per fare esperienza della musica, e quindi forse è così che dovrebbe essere. Ma per me non è proprio così, sia da ascoltatore che come produttore.

Apprezzo molto tanti dei concerti a cui vado, e le performance dal vivo incoraggiano quel tipo di ascolto ravvicinato, intensivo che mi piace. In più ci sono tanti brani sperimentali che puoi apprezzare appieno soltanto dal vivo, perché includono aspetti di teatralità, danza proiezioni video e altri aspetti visivi o drammatici. In generale sono abbastanza conservatore in questo rispetto e spesso preferisco avere una presentazione puramente musicale, ma ci sono certamente occasioni in cui mi godo gli aspetti non-musicali di un’esibizione.

Mi è capitato, ad esempio con “Time with People” di Tim Parkinson, che ho trovato meraviglioso quando l’ho visto all’Huddersfield Contemporary Music Festival del 2014. È come un brano di teatro d’avanguardia con elementi sonori e musicali, ed è eccitante, commovente e divertente. L’ho registrato per Tim, e su Vimeo si può vedere una documentazione piuttosto scarna della performance. Sebbene non sia, ovviamente, lo stesso rispetto a essere stati lì quella sera, penso che si possa capire dal video che si tratta di un brano forte e coinvolgente. Ma se ascolti soltanto la traccia audio, inevitabilmente non è altrettanto avvincente; gli elementi teatrali e non-musicali semplicemente sfuggono alla registrazione audio. E il fatto è che gestisco un’etichetta di CD, perciò quando faccio esperienza di opere che sono grandiose in concerto ma che non si traducono pienamente in veste audio, allora – per quanto li abbia apprezzati – li escludo dalla possibilità di pubblicarli su Another Timbre. L’etichetta è per musica che vuoi ascoltare attentamente nella quiete e comodità di casa tua – che nel mio caso significa tuttora stendermi sul letto, spesso al buio. Personalmente è ancora questo il contesto primario per l’ascolto, e la musica che pubblico ne è un riflesso.

Detto tutto questo, c’è in effetti un concerto all’Huddersfield Contemporary Music Festival di quest’anno che sarà una specie di evento per il decimo compleanno dell’etichetta. L’anno scorso ho commissionato a due dei miei compositori preferiti – Jürg Frey e Magnus Granberg – la scrittura di nuovi brani per un ensemble di 10 o 11 musicisti, e i lavori risultanti verranno presentati insieme in prima assoluta al festival di quest’anno. Ho chiesto a entrambi di partire da due frammenti di musica antica – un mottetto di Johannes Ockeghem e un canto di William Byrd – e di sviluppare opere che siano basati molto liberamente su tali frammenti. Jürg e Magnus hanno lavorato del tutto separati usando metodi piuttosto divergenti, quindi dovrebbe essere molto interessante sentire come suoneranno i brani messi insieme, e se alcuna traccia dei frammenti che costituivano il loro punto di partenza condiviso sia ancora riconoscibile. Ma immediatamente dopo il concerto registreremo entrambi i pezzi per la pubblicazione su disco – per questo i CD non sono mai lontani dal mio pensiero quando organizzo concerti.

For most listeners this kind of musical research represents an acquired taste, as if it weren’t possible for people living in this time in history to concentrate on so demanding a listen. For me it’s a contradiction in terms that something so simple could represent a sort of challenge, an even unbearable experience, when maybe this is all we really need to do now: giving back to sounds – natural and artificial – their intrinsic meaning.
From the average music lover’s perspective it looks like a snobbish interest: you spoke of your early years and the difficulties of relating to others on a musical level, but now your perseverance seems to bear its fruits as many others are discovering this hidden side of experimental music through Another Timbre. Of course we’re not strictly talking about entrepreneurship, since many independent labels aren’t economically relevant in the record industry, but I think there might be a lesson to be learned from your story and from all the musicians involved in it. So, as far as passion is concerned, did it “pay off”?

As far as passion is concerned, it has definitely ‘paid off’ from my point of view. Of course I don’t literally get ‘paid’ by the label; I take no money from it, which means that all income from sales can be ploughed directly back into paying for the next CDs. The TV work pays for my daily life, and that allows me to take on only those musical projects that I really want to, without much regard for whether they will sell many copies. It is certainly gratifying both that the audience for experimental music is growing, and that the label has helped introduce the work of some of my favourite musicians to more people than they would otherwise have reached. We’re still talking small numbers, but I think that Another Timbre has played a part in composers and players such as Linda Catlin Smith, Angharad Davies, Magnus Granberg, Jürg Frey, Catherine Lamb, Philip Thomas, Laurence Crane and Tisha Mukarji becoming better known and appreciated.

As to the music that the label releases being ‘simple’, as you put it, then yes, as I get older I find that I appreciate simplicity more and more – not just in music, but in many aspects of life. It often brings with it a clarity, honesty and humility that I also value. None of the musicians that I work with repeatedly have big egos or are pushy or self-important in the way that so many of the people I meet in television are. That would perhaps be less true of Cage and Feldman, who were the pioneers of so much of the music that I love, but both of whom were – in different ways – quite effective operators in terms of attracting attention and pushing themselves into the limelight. But among today’s musicians I seem to be drawn most strongly to those who are rather reticent and aren’t great at putting themselves forward. That is probably why the label works for them too; it helps promote people for whom self-promotion does not come easily.

In this sense, perhaps, as with my attraction to Wandelweiser, it’s not just the music that is drawing me in, but something about the temperament and ethos of the musicians and players with whom I collaborate most often. In his profile of Another Timbre on the ‘Music & Literature’ website, Paul Kilbey grasped something about how the label’s focus might be broader than just the music itself. He picked up on an interview the composer Frank Denyer gave when we released his CD ‘Whispers’:

“The softer you whisper, the closer other people have to listen. This is true enough in everyday conversation, but is powerfully illustrated by Frank Denyer, who notes of the Plains Pokot, a people of East Africa, that they sang more “potent” songs more softly, “and very significant texts, such as those of the cattle songs composed by each individual adult male, were sung in a whisper.” To catch the most important song, you have to listen hard. Denyer’s own music requires similarly close attention…
All Another Timbre albums, really, are ‘whispers’…. to hear them, you have to lean in and pay attention. The quietness is structural. And a small audience is surely inevitable for music which, quite literally, doesn’t make much noise about itself. So much contemporary music tries to explain itself loudly: through huge orchestras, bloated percussion sections, and maddeningly abstruse programme notes, as if all this baggage were necessary to keep people interested. And, indeed, we are all shouted at very loudly even when we aren’t listening to music: walking down the street, we are pitted against reams of exclamation-pointed imperatives—Buy this! Do that! The real challenge is to listen to as little of it all as possible. All of which makes deliberately quiet music a rare thing: something that doesn’t demand your attention, but nevertheless repays it if you give it.”

I think that is well put, and I like the way that he presents the music as being more than just aesthetic, allowing us to glimpse some of the social and ethical aspects that are also part of it, for me at least.


Contemporary music demands to be experienced live, especially when – banalities aside – listening truly becomes “witnessing”, taking part in sort of a collective ritual, to the point of being co-responsible for the performance. Do you also organise concerts with your collaborators? Is there something in store to celebrate Another Timbre’s decennial?

There are lots of issues tied up in this, but to answer your main question simply: yes, I do sometimes organise concerts, though not very often.
I don’t enjoy organising concerts as much as I enjoy recording sessions, or mixing and editing music, so I spend most of my time doing the latter. It’s partly that I think I don’t have the right temperament for live situations, so when I organise a concert I always find myself getting anxious about how many people will turn up and what people will think of it. Whereas with CDs it doesn’t worry me if I produce a disc which not many people buy; as long as I love the music, I’m just glad that it’s out there available for others. Of course some of the label’s CDs have to sell enough copies to keep the whole thing afloat, but I don’t feel a pressure that every disc has to do well sales-wise, whereas with concerts somehow I always end up feeling anxious about numbers and how it’s received. So yes, I do organise some gigs with musicians I am working with, but that is a secondary, minor part of the label’s activities.

However I agree that music often takes on an extra dimension in live performance, and for a lot of music that is the ideal situation for listening. And if I lived in London, where these days there’s a big audience for experimental music, I would probably overcome my temperamental aversion to organising live events and get more involved with concerts. But I still live up north where the audience for the kind of music I like is small, so recordings remain really important for me personally. I’m very aware that without LPs and CDs I’d never have been able to follow developments in contemporary music over the past 40 years, and because of that history I remain attached to CDs in particular as a favoured format for the music I love. Clearly the internet has changed this in many ways and since the turn of the century it’s been possible to keep tabs on any obscure corner of the musical world without buying any recordings. You could argue that whatever is available online becomes a kind of shop-window for live performances, which are the purest form of experiencing music, and so perhaps that’s the way it should be. But it’s not really like that for me either as a listener or as a producer.

I enjoy many of the concerts I go to very much, and live performances encourage the kind of close-up, intensive listening that I like. Moreover there are a lot of experimental pieces which you can only fully appreciate live because they incorporate aspects of theatricality, dance, video projections and other visual or dramatic aspects. In general I’m quite conservative in this respect and often prefer to have a purely musical presentation, but there are certainly occasions when I enjoy the non-musical aspects of a performance. This happened, for instance, with Tim Parkinson’s ‘Time with People’, which I thought was wonderful when I saw it at the Huddersfield Contemporary Music Festival in 2014. It’s like a piece of avant-garde theatre with sound and musical elements, and is exhilarating, moving and funny. I recorded it for Tim, and you can see a rather crude video documentation of the performance on Vimeo. Although it’s obviously not the same as being there on the night, I think you can tell from the video that it’s a really strong and engaging piece. But if you just listen to the sound track, it’s inevitably nothing like as absorbing; the theatrical and other non-musical elements simply aren’t captured on the audio recording. And the fact is that I run a CD label, so when I experience works which are great in concert but which don’t fully translate onto audio, then – however much I have enjoyed them – I discount them from consideration for release on Another Timbre. The label is for music that you want to listen to closely in the quiet and comfort of your own home – which in my case still means lying on or in my bed, often in the dark. For me personally that’s still the primary context for listening, and the music I release reflects that.

Having said all of that, there is in fact a concert at this year’s Huddersfield Contemporary Music Festival that will be a kind of 10th birthday event for the label. Last year I commissioned two of my favourite composers – Jürg Frey and Magnus Granberg – to compose new pieces for an ensemble of 10/11 players, and the resulting works are being premiered together at this year’s festival. I asked them both to start from two fragments of early music – a motet by Johannes Ockeghem, and a song by William Byrd – and to develop works which are very loosely based on those fragments. Jürg and Magnus worked entirely separately using quite different methods, so it should be really interesting to hear how the pieces sound together, and if any traces of the fragments that were their shared starting point are still audible. But immediately after the concert we will record both pieces for release on disc – so CDs are never far away from my thinking when I do organise concerts.

La musica contemporanea richiede che ne sia fatta esperienza dal vivo, specialmente quando – banalità a parte – ascoltare diventa realmente “testimoniare”, prendere parte a una sorta di rituale collettivo, al punto di essere corresponsabili della performance. Organizzi anche concerti con i tuoi collaboratori? C’è qualcosa in arrivo per celebrare il decennale di Another Timbre?

Ci sono parecchie questioni legate a ciò, ma per rispondere in modo semplice alla tua domanda principale: sì, ogni tanto organizzo concerti, anche se non molto spesso.
Non mi piace organizzare concerti quanto le sessioni di registrazione, o mixare e editare musica, perciò spendo gran parte del mio tempo a fare queste ultime cose. In parte penso di non avere il giusto temperamento per i contesti dal vivo, così che quando organizzo un concerto mi trovo spesso in ansia riguardo a quante persone si presenteranno e cosa ne penseranno. Laddove invece con i CD non mi preoccupa se produco un disco che non molti acquisteranno. Fintanto che amo la musica, sono solo grato che sia là fuori disponibile agli altri. Ovviamente alcuni CD dell’etichetta devono vendere abbastanza copie per tenere a galla il tutto, ma non sento la pressione che ogni disco debba andare bene con le vendite, mentre coi concerti in qualche modo finisco sempre per sentirmi ansioso sui numeri e sulla ricezione. Quindi sì, organizzo qualche evento con musicisti con cui lavoro, ma è una parte minore e secondaria delle attività con l’etichetta.

Tuttavia sono d’accordo sul fatto che la musica acceda a una dimensione superiore nelle performance dal vivo, e per molta musica è la situazione d’ascolto ideale. Se vivessi a Londra, dove di questi tempi c’è un ampio pubblico per la musica sperimentale, probabilmente supererei la mia avversione di carattere all’organizzazione di eventi live e sarei più impegnato coi concerti. Ma vivo ancora su al nord dove il pubblico per questo tipo di musica è così piccolo, perciò le registrazioni rimangono molto importanti per me personalmente. Sono del tutto cosciente che senza LP e CD non sarei mai stato in grado di seguire gli sviluppi nella musica contemporanea degli ultimi 40 anni, e a causa di questo retroterra rimango particolarmente affezionato ai CD come formato d’elezione per la musica che amo.

Chiaramente internet ha modificato tutto ciò per molti versi e sin dal cambio di secolo è stato possibile tenersi aggiornati su ogni angolo oscuro del mondo musicale senza comprare alcun disco. Si potrebbe sostenere che qualunque cosa sia disponibile online diventi una sorta di vetrina per esibizioni dal vivo, che sono la forma più pura per fare esperienza della musica, e quindi forse è così che dovrebbe essere. Ma per me non è proprio così, sia da ascoltatore che come produttore.

Apprezzo molto tanti dei concerti a cui vado, e le performance dal vivo incoraggiano quel tipo di ascolto ravvicinato, intensivo che mi piace. In più ci sono tanti brani sperimentali che puoi apprezzare appieno soltanto dal vivo, perché includono aspetti di teatralità, danza proiezioni video e altri aspetti visivi o drammatici. In generale sono abbastanza conservatore in questo rispetto e spesso preferisco avere una presentazione puramente musicale, ma ci sono certamente occasioni in cui mi godo gli aspetti non-musicali di un’esibizione.

Mi è capitato, ad esempio con “Time with People” di Tim Parkinson, che ho trovato meraviglioso quando l’ho visto all’Huddersfield Contemporary Music Festival del 2014. È come un brano di teatro d’avanguardia con elementi sonori e musicali, ed è eccitante, commovente e divertente. L’ho registrato per Tim, e su Vimeo si può vedere una documentazione piuttosto scarna della performance. Sebbene non sia, ovviamente, lo stesso rispetto a essere stati lì quella sera, penso che si possa capire dal video che si tratta di un brano forte e coinvolgente. Ma se ascolti soltanto la traccia audio, inevitabilmente non è altrettanto avvincente; gli elementi teatrali e non-musicali semplicemente sfuggono alla registrazione audio. E il fatto è che gestisco un’etichetta di CD, perciò quando faccio esperienza di opere che sono grandiose in concerto ma che non si traducono pienamente in veste audio, allora – per quanto li abbia apprezzati – li escludo dalla possibilità di pubblicarli su Another Timbre. L’etichetta è per musica che vuoi ascoltare attentamente nella quiete e comodità di casa tua – che nel mio caso significa tuttora stendermi sul letto, spesso al buio. Personalmente è ancora questo il contesto primario per l’ascolto, e la musica che pubblico ne è un riflesso.

Detto tutto questo, c’è in effetti un concerto all’Huddersfield Contemporary Music Festival di quest’anno che sarà una specie di evento per il decimo compleanno dell’etichetta. L’anno scorso ho commissionato a due dei miei compositori preferiti – Jürg Frey e Magnus Granberg – la scrittura di nuovi brani per un ensemble di 10 o 11 musicisti, e i lavori risultanti verranno presentati insieme in prima assoluta al festival di quest’anno. Ho chiesto a entrambi di partire da due frammenti di musica antica – un mottetto di Johannes Ockeghem e un canto di William Byrd – e di sviluppare opere che siano basati molto liberamente su tali frammenti. Jürg e Magnus hanno lavorato del tutto separati usando metodi piuttosto divergenti, quindi dovrebbe essere molto interessante sentire come suoneranno i brani messi insieme, e se alcuna traccia dei frammenti che costituivano il loro punto di partenza condiviso sia ancora riconoscibile. Ma immediatamente dopo il concerto registreremo entrambi i pezzi per la pubblicazione su disco – per questo i CD non sono mai lontani dal mio pensiero quando organizzo concerti.

Contemporary music demands to be experienced live, especially when – banalities aside – listening truly becomes “witnessing”, taking part in sort of a collective ritual, to the point of being co-responsible for the performance. Do you also organise concerts with your collaborators? Is there something in store to celebrate Another Timbre’s decennial?

There are lots of issues tied up in this, but to answer your main question simply: yes, I do sometimes organise concerts, though not very often.
I don’t enjoy organising concerts as much as I enjoy recording sessions, or mixing and editing music, so I spend most of my time doing the latter. It’s partly that I think I don’t have the right temperament for live situations, so when I organise a concert I always find myself getting anxious about how many people will turn up and what people will think of it. Whereas with CDs it doesn’t worry me if I produce a disc which not many people buy; as long as I love the music, I’m just glad that it’s out there available for others. Of course some of the label’s CDs have to sell enough copies to keep the whole thing afloat, but I don’t feel a pressure that every disc has to do well sales-wise, whereas with concerts somehow I always end up feeling anxious about numbers and how it’s received. So yes, I do organise some gigs with musicians I am working with, but that is a secondary, minor part of the label’s activities.

However I agree that music often takes on an extra dimension in live performance, and for a lot of music that is the ideal situation for listening. And if I lived in London, where these days there’s a big audience for experimental music, I would probably overcome my temperamental aversion to organising live events and get more involved with concerts. But I still live up north where the audience for the kind of music I like is small, so recordings remain really important for me personally. I’m very aware that without LPs and CDs I’d never have been able to follow developments in contemporary music over the past 40 years, and because of that history I remain attached to CDs in particular as a favoured format for the music I love. Clearly the internet has changed this in many ways and since the turn of the century it’s been possible to keep tabs on any obscure corner of the musical world without buying any recordings. You could argue that whatever is available online becomes a kind of shop-window for live performances, which are the purest form of experiencing music, and so perhaps that’s the way it should be. But it’s not really like that for me either as a listener or as a producer.

I enjoy many of the concerts I go to very much, and live performances encourage the kind of close-up, intensive listening that I like. Moreover there are a lot of experimental pieces which you can only fully appreciate live because they incorporate aspects of theatricality, dance, video projections and other visual or dramatic aspects. In general I’m quite conservative in this respect and often prefer to have a purely musical presentation, but there are certainly occasions when I enjoy the non-musical aspects of a performance. This happened, for instance, with Tim Parkinson’s ‘Time with People’, which I thought was wonderful when I saw it at the Huddersfield Contemporary Music Festival in 2014. It’s like a piece of avant-garde theatre with sound and musical elements, and is exhilarating, moving and funny. I recorded it for Tim, and you can see a rather crude video documentation of the performance on Vimeo. Although it’s obviously not the same as being there on the night, I think you can tell from the video that it’s a really strong and engaging piece. But if you just listen to the sound track, it’s inevitably nothing like as absorbing; the theatrical and other non-musical elements simply aren’t captured on the audio recording. And the fact is that I run a CD label, so when I experience works which are great in concert but which don’t fully translate onto audio, then – however much I have enjoyed them – I discount them from consideration for release on Another Timbre. The label is for music that you want to listen to closely in the quiet and comfort of your own home – which in my case still means lying on or in my bed, often in the dark. For me personally that’s still the primary context for listening, and the music I release reflects that.

Having said all of that, there is in fact a concert at this year’s Huddersfield Contemporary Music Festival that will be a kind of 10th birthday event for the label. Last year I commissioned two of my favourite composers – Jürg Frey and Magnus Granberg – to compose new pieces for an ensemble of 10/11 players, and the resulting works are being premiered together at this year’s festival. I asked them both to start from two fragments of early music – a motet by Johannes Ockeghem, and a song by William Byrd – and to develop works which are very loosely based on those fragments. Jürg and Magnus worked entirely separately using quite different methods, so it should be really interesting to hear how the pieces sound together, and if any traces of the fragments that were their shared starting point are still audible. But immediately after the concert we will record both pieces for release on disc – so CDs are never far away from my thinking when I do organise concerts.

Potresti compilare una guida essenziale ad Another Timbre, includendo dieci pubblicazioni che la rappresentino al meglio – o cui sei particolarmente affezionato –?

Una guida essenziale all’etichetta: è cominciata nel 2007 e l’80% delle prime pubblicazioni erano incentrate sull’improvvisazione lowercase, spesso includenti una combinazione di strumenti elettronici e acustici. Come implica il nome dell’etichetta, all’epoca ero particolarmente interessato a una musica che esplorava i timbri e tessiture sonore inusuali. Avevo avversioni immotivate (e l’etichetta ha sempre seguito da vicino i miei gusti personali), per questo non troverai molto uso della voce, o alcuna musica derivata dal jazz o dal rock nel catalogo dell’etichetta. I miei gusti sono sempre stati rivolti al classico e ho sempre preferito musica che sia perlopiù calma e che diventa forte solo quando veramente necessario.

Mentre l’etichetta si sviluppava nel corso del decennio, le percentuali si sono spostate al punto che almeno l’80% delle uscite sono musica composta, e meno del 20% è improvvisata. Tuttavia, molte delle composizioni che più mi piacciono permettono ai musicisti una buona dose di libertà d’interpretazione; mi piacciono ancora brani che sono “aperti” o in parte indeterminati così che ogni esecuzione sia unica e marcatamente differente da ogni altra. Ma il maggiore cambiamento nelle uscite dell’etichetta è che il timbro non mi interessa come prima e, in cambio, ora sono più interessato alla tonalità, a ciò che si può fare con strumenti convenzionali usando semplici melodie e sistemi armonici. È uno spostamento nel mio gusto che non mi aspettavo e non comprendo del tutto, ma – nel bene e nel male – è di certo evidente nelle uscite dell’etichetta degli ultimi quattro o cinque anni.

In merito a consigliare dischi, trovo sempre difficile farlo perché la musica è troppo soggettiva. Non c’è giusto o sbagliato nei gusti e non vorrei influenzare altre persone nelle loro decisioni su quel che piace loro di più, o creare una sorta di canone alternativo dei ‘classici sperimentali essenziali’. Non è un buon modo d’agire, secondo me. In più le mie scelte sui dischi Another Timbre preferiti sarebbero dettate soprattutto da quanto sono stato personalmente coinvolto in molte di esse. Circa un terzo dei dischi che pubblico contiene musica che mi è stata inviata in una forma già definita, e ovviamente trovo che molta di essa sia adorabile (altrimenti non la pubblicherei!), ma tendo a essere più affezionato a dischi in cui io stesso ho registrato e editato, e forse persino avviato in una discussione con un compositore o musicista. Perciò la seguente lista è fortemente sbilanciata verso dischi cui ho partecipato dall’interno. Se essi rappresentino il “meglio” dell’etichetta, non lo so; è troppo soggettivo.

Inevitabilmente, inoltre, queste scelte riflettono il mio gusto attuale invece di ciò che più mi piaceva quando ho fondato l’etichetta. Come ho detto prima, i miei gusti sono piuttosto cambiati nel corso dei dieci anni, e gran parte di questi dischi sono uscite degli ultimi anni:

Could you compile a rough guide to Another Timbre including ten releases which represent it best – or that you’re particularly fond of –?

A rough guide to the label: it started in 2007 and 80% of the early releases were focused on lowercase improvisation, usually involving a combination of electronics and acoustic instruments. As the label’s name implies, at that time I was particularly interested in music that explored timbres or unusual sound textures. I had pet dislikes (and the label has always closely followed my personal tastes), so you won’t find much use of voice, or any jazz- or rock-derived music in the label’s catalogue. My taste has always leaned towards the classical and I have always preferred music that is mainly quiet and only becomes loud when it is really necessary.

As the label developed across the decade, the percentages shifted so that now at least 80% of the output is composed music, and less than 20% is improvised. However, a lot of the compositions I like best allow the players a good deal of freedom of interpretation; I still like pieces that are ‘open’ or partly indeterminate so that each performance is unique and markedly different from any other. But the biggest change in the label’s output is that timbre doesn’t interest me as much as it used to, and, conversely, I’m now much more interested in pitch, in what can be done on conventional instruments using simple melodies and harmonic systems. That is a shift in my taste that I didn’t expect and don’t completely understand, but – for better or worse – it is certainly evident in the label’s releases in the past 4 or 5 years.

In terms of recommending discs, I always find this difficult because music is so subjective. There is no right or wrong about taste and I wouldn’t want to influence other people in their own decisions about what they like best, or create a kind of alternative canon of ‘essential experimental classics’. That is not a good way to go in my opinion. In addition my choices of favourite Another Timbre discs would be shaped a lot by how much I personally was involved in many of them. About a third of the discs I release contain music that people have sent me in an already finished form, and obviously I think much of it is very lovely (or I wouldn’t release it!), but I tend to get more attached to discs which I myself have recorded and edited, and perhaps even initiated in discussion with a composer or musician. So the following list is weighted heavily towards discs that I have been involved with from the inside. Whether they really represent the ‘best of’ the label, I don’t know; that’s so subjective. Inevitably also these choices reflect my current tastes rather than what I liked best when I started the label. As I said before, my tastes have changed a fair bit over the decade, and most of these discs are releases from the last few years:

Jürg Frey – Grizzana and other works (at86x2)

Linda Catlin Smith – Dirt Road (at97)

Magnus Granberg – How Deep is the Ocean, How High is the Sky (at87)

Angharad Davies & Tisha Mukarji – Ffansion (at99)

Morton Feldman – Two Pianos (at81x2)

Joseph Kudirka – Beauty and Industry (at89)

Isaiah Ceccarelli – Bow (at107)

Antoine Beuger – Cantor Quartets (at62x2)

Christoph Schiller & Morgan Evans-Weiler – spinet and violin (at112)

Ryoko Akama – places and pages (at110x2)