Nichilismo in salsa tzatziki

| Autore: Michele Palozzo |

Guardando indietro alla storia del cinema nel suo insieme, dalla rivoluzione russa agli odierni thriller politici, esso si è sempre dimostrato il miglior strumento a disposizione per documentare le grandi fasi di cambiamento vissute dalle nazioni, ma anche un potente mezzo di propaganda e di protesta dal basso. Il discrimine risiede ovviamente nel divario tra le grandi produzione dell’industria dell’entertainment e la difficile sopravvivenza della scena indipendente, che pure continua a partorire nuove promesse del cinema d’essai.
Ma ciò che si è verificato in Grecia negli ultimi anni, per come si è verificato, è qualcosa che forse non ha precedenti: a cavallo tra anni ‘00 e ‘10, nel pieno della crisi politica e soprattutto finanziaria, una nouvelle vague di registi e sceneggiatori indipendenti firma lungometraggi che non appaiono come film di denuncia, ma piuttosto come tentativi di accelerare il processo di decadimento innescato dai poteri forti ai danni del popolo.

La risposta del cinema greco alla crisi dilagante non è dunque una documentazione specificamente riconducibile al contesto nazionale d’origine: in certi casi si tratta di un’ispirazione diametralmente opposta al neorealismo italiano ma anche a quello dei coevi fratelli Dardenne o di Cristian Mungiu, per citare due nomi che fanno regolarmente (e meritoriamente) incetta di premi al Festival de Cannes. È stata prontamente definita come “greek weird wave” questa spontanea tendenza a un’assolutizzazione del contesto narrativo che vede calati, all’interno di normali nuclei familiari, diversi elementi affini al teatro dell’assurdo e più in generale riferibili a un marcato senso del grottesco.

L’estremo rigore scenografico, le inquadrature e il montaggio sono immediatamente associabili al maestro austriaco Michael Haneke, lucido e imparziale osservatore dell’orrore domestico scaturito dalla crisi d’identità e dall’emarginazione dell’uomo contemporaneo. Ma a confronto con la cruda verosimiglianza di “Benny’s Video” e “Funny Games”, le opere dei capofila ellenici Yyorgos Lanthimos e Athina Rachel Tsangari assumono tinte quasi distopiche, immaginando fino a che punto può spingersi la libertà individuale prima di sfociare nella più totale scelleratezza.

Nonostante la situazione contingente, attualmente in Grecia una legge sancisce la quota di finanziamenti destinata alla produzione cinematografica indipendente, ovvero una tassa dell’1,5% sui ricavi delle emittenti televisive: una misura che di certo favorirebbe gli autori emergenti ma della quale, alla prova dei fatti, non sempre essi riescono a beneficiare, e che ancor più difficilmente permette di superare una soglia di budget soddisfacente (la media all’inizio del decennio era di circa 750.000 € per film). Ciò potrebbe verosimilmente avere influenzato le scelte legate alle tematiche e al setting dei film, che visti in prospettiva somigliano a singoli esperimenti facenti parte di una più ampia indagine sui risvolti morbosi di un processo di civilizzazione rivelatosi fallimentare.

Non è dunque un caso, né una novità, che la nuova ondata di registi ellenici sorga nel momento critico di una profonda depressione nazionale: nel 2009 nasceva anche la Hellenic Film Academy, organizzazione ateniese volta a tutelare e promuovere l’attività di un panorama creativo nuovamente rigoglioso, capace di ottenere ampio riconoscimento internazionale come non accadeva dai tempi dei maestri Theo Anghelopoulos e Costa-Gavras. Una gloriosa riconquista sul fronte artistico, ma una magra consolazione per un paese che ancora fatica a rimettersi in piedi.

 

Dogtooth (Kynodontas, Yorgos Lanthimos, 2009).

In tema di manipolazione del pensiero, del carattere e della coscienza di un individuo, i genitori detengono forse il primato assoluto. Non possiamo fare altro che fidarci, affidarci a coloro che, almeno per i primi anni della nostra vita, rappresentano l’unica sicurezza e fonte di verità. Sarebbe folle considerarci le cavie di un esperimento a misura famigliare, no? Fuori dal cancello di casa c’è un mondo troppo pericoloso per noi, dove solo papà trova il coraggio di avventurarsi, e lo fa per il nostro bene. Conosco il mio mondo in miniatura per come mi è stato spiegato: e quali strumenti, quali codici d’interpretazione ho per confutare il significato del termine “zombie” – una specie floreale di color giallo –?
Per la famiglia al centro del claustrofobico racconto di Lanthimos, la vita in comune coincide con quella privata, tutto si svolge come in una recita teatrale provata centinaia di volte, seguendo un canovaccio che comprende ogni aspetto formativo e ludico della quotidianità, dai giochi nella piscina alle esibizioni amatoriali della prima serata (un patetico surrogato dello schermo televisivo), sino ai rapporti sessuali pianificati dal padre per spingere il figlio all’emancipazione, adempiuta con lo schematismo di una funzione burocratica. Al di là della siepe in giardino vive un fratello misterioso, al quale vengono lanciati viveri quotidianamente; altri rumori sospetti vengono respinti abbaiando tutti insieme, in posa cagnesca. Chi si comporta bene riceve adesivi che fungono da medaglie al valore, chi disobbedisce ottiene reazioni violente e disprezzo.
Come una versione deviata del racconto di Mowgli, “Kynodontas” pone serie domande sul processo di imprinting del quale ogni genitore è diretto responsabile, e lo fa esponendo la propria tesi come un trattato scientifico, enumerando le singole istanze che la avvalorano e la rendono inconfutabile; da ultimo registra la traumatica transizione dall’adattamento passivo all’adultità, ottenibile soltanto con la simbolica perdita di un dente canino. Con foga autolesionista, la figlia maggiore si procura il viatico – psicologico, ancor prima che fisico – per la propria evasione, abbattendo lo schermo che già fu di Truman nell’incubo orwelliano di Peter Weir: e come l’antenato ellenico Ulisse scampò alla prigionia di Polifemo aggrappandosi al ventre di un ariete, ella raggiunge il mondo esterno nascondendosi nel bagagliaio dell’auto del padre.
Nella filmografia successiva di Lanthimos, in forme diverse, un’analoga atmosfera di profondo straniamento permea il soggetto funereo di “Alpeis” (Alps, 2011) e il realismo magico della moral tale “The Lobster”, prima produzione internazionale e di maggior successo. Nell’anno della sua uscita, “Kynodontas” ha vinto il primo premio della sezione “Un Certain Regard” a Cannes e nel 2011 è stato candidato all’Oscar come miglior film straniero.

Attenberg (Athina Rachel Tsangari, 2010).

Si parte dall’assunto implicito che tutti noi, in realtà, siamo primati travestiti da persone civili, animali che non hanno mai veramente raggiunto lo stadio evolutivo del sapiens sapiens. Come nei documentari naturalistici di Sir David Attenborough, nella visione di Tsangari i personaggi si relazionano al pari di mammiferi addomesticati, goffi e incapaci a comprendersi l’un l’altro. Le loro conversazioni sono monodirezionali, autistiche, fatte di botta-e-risposta brevi e taglienti come in una pièce beckettiana.
Marina prova un disgusto aprioristico per il contatto umano e le sue più comuni pratiche affettive e sessuali. A mo’ di incipit, il lungo bacio sgraziato con la sua unica amica Bella rivela l’innaturalezza, quasi la bestialità di un gesto romanticizzato dal corso della storia ma che forse non ha mai avuto un senso, se non quello di “assaggiare” l’altro coi propri sensi. Le due compagne si raccontano sogni e confidenze su cui Freud avrebbe parecchio da aggiungere, passeggiano con passo marziale e si dilettano in coreografie speculari alle quali nessun altro assiste.
Nel mentre, la malattia del padre di Marina va peggiorando ed entrambi si accorgono di non aver mai trovato un punto d’incontro che avvalori il loro legame di sangue. Nel pieno di una timida e tardiva corrente ormonale, la figlia è concentrata sulla scoperta del proprio corpo come strumento sessuale assieme a uno sconosciuto appena arrivato in città: compassionevole ma incapace di offrire conforto al padre, convince Bella a regalare un ultimo momento di intimità al vedovo prima dell’inevitabile dipartita.

 

Miss Violence (Alexandros Avranas, 2013).

Niente rovina una festa di compleanno in famiglia come il suicidio a sorpresa della festeggiata. Appena dopo il taglio della torta, mentre i parenti si radunano per scattare una foto ricordo, Angeliki si getta dal balcone senza dire nulla, portando con sé il segreto sul motivo di quel gesto. Almeno finché esso non diventa del tutto, terribilmente evidente.
A ripulire i residui del vuoto lasciato dalla bambina ci pensa il nonno, figura paterna designata in un nucleo di soggetti ligi ai suoi dettami, impotenti di fronte alla tirannia assurda che permea la loro quotidianità. Moglie, figlia e (presunti) nipoti non concepiscono alternative alla scellerata conduzione familiare del loro carnefice, che non si dimostra in grado di tenersi buono un comune lavoro impiegatizio ma non esita a scambiare i favori sessuali delle sue consanguinee per qualche banconota.
La discesa nell’abisso morale è graduale e inesorabile, procede per gradi di “normalità” senza stravolgere l’apparenza del sinistro quadretto che si dipana tra il salotto e la tavola da pranzo, in un silenzio ancor più glaciale e indesiderabile della morte. E quand’anche finalmente il sovrano viene destituito per sempre, dopo qualche istante di spaesamento, la nonna ordina di chiudere la porta e ci occlude lo sguardo sul seguito della narrazione: l’ultima inquadratura lascia intuire che la storia sta per ripetersi, come nell’eterno ritorno teorizzato da Nietzsche, una condanna che si dipana lungo tutta la sanguinosa storia dell’umanità.

Boy Eating the Bird’s Food (To agori troei to fagito tou pouliou, Ektoras Lygizos, 2012).

Eccezione a conferma della regola, il primo lungometraggio di Lygizos affronta la profonda miseria del basso ceto nazionale con la sensibilità e le movenze registiche del cinéma vérité, seguendo a distanza ravvicinata un outsider che incarna la più autentica lotta per la sopravvivenza in un contesto urbano contemporaneo.
Il giovane protagonista Yorgos, coraggiosamente interpretato da Yiannis Papadopoulos, si aggira irrequieto nel suo spoglio appartamento condominiale, rimasto senz’acqua potabile e costretto, per nutrirsi, a entrare di nascosto nelle stanze di un vicino anziano, o a sottrarre un po’ di mangime al suo canarino. Le sue doti vocali da controtenore non gli valgono audizioni soddisfacenti: senza convinzione intona le parole a lui oscure della preghiera “Erbarme dich Mein Gott”, dalla Passione secondo Matteo di Johann Sebastian Bach (“Abbi pietà, mio Dio / per amore delle mie lacrime! / Guarda qui il cuore e l’occhio / piange davanti a te amaramente”).
Due le scene-chiave in netto contrasto: il canto solitario in una chiesa semi-deserta, dove immagina di commuovere una fedele e, grazie alla generosità di lei, liberarsi dalla propria infima condizione; e il più disperato tentativo di placare la fame, masturbandosi e ingerendo il proprio seme nella speranza che si riveli essere un surrogato alimentare, per quanto indigesto. Un tragico e disturbante spaccato che, per quanto portato all’eccesso, dimostra quanto di weird possa esserci nella più bieca “normalità” della crisi.

The Capsule (cortometraggio, Athina Rachel Tsangari,2012).

Girato negli interni e nelle immediate vicinanze di una villa del settecento sul’isola di Idra, nel Mar Egeo, il corto d’avanguardia di Tsangari è forse il più enigmatico manifesto della weird wave: per raffinatezza estetica e post-produzione esso non nasconde la sua origine propriamente artistica, in quanto frutto di una commissione della DESTE Foundation for Contemporary Art – con première al tredicesimo Documenta e poi al Festival di Locarno.
Giovani donne emergono dal mobilio della sontuosa magione, a loro volta dando vita ad altre figure femminili, liberate da una cavità orale o dalla voragine pulsante nascosta dietro a un volto angelico. Ordinatamente disposte una di fronte all’altra, si squadrano con gelida diffidenza per poi scambiarsi smorfie e sibili da rettili sulla difensiva. Quasi si trattasse di una rivisitazione gotica de “L’educazione fisica delle fanciulle”, il loro aspetto è accomunato da abiti neri disegnati come “sculture indossabili”, e ciascuna fa individualmente riferimento a una matrona avvolta da vaporosi nastri bianchi: a lei rivelano i loro maligni pensieri e in cambio ricevono penitenze che inibiscono le loro facoltà fisiche e sensoriali.
Tra una sessione di canto sulle note di “A Horse With No Name” degli America e furiose corse nel buio intermittente di una stanza, al ritmo del chiudersi e riaprirsi di pesanti veneziane, il rituale iniziatico sfiora subdolamente i temi dell’identità personale e sessuale, precipitando a ritmo sostenuto nel più inquietante surrealismo, come un Buñuel dai risvolti marcatamente horror. Tra le poche linee di dialogo risuona l’ultimo monito della matrona: “Ce cycle infini doit s’arreter. Vous ne savez pas ce que vous êtes. Je te l’avoue maintenant. Vous êtes des femmes”.
Scritto a quattro mani con la pittrice polacca Aleksandra Waliszewska (che in alcune sequenze ha contributo anche alle mutazioni animate dei personaggi), il rigoroso immaginario di “The Capsule” aggiorna l’espressionismo all’era della computer grafica, rifacendosi all’universo iper-estetizzante del ciclo “Cremaster” di Matthew Barney e replicando con ralenti smisurati i tableaux vivants del più recente Lars Von Trier.