Aldo Tambellini. Tacere è proibito.

Autore/Author: Giulia DeVal

“Tacere è proibito, parlare è impossibile” (WIESEL).

“Ascoltare non le parole, ma la sofferenza che attraversa, di parola in parola, senza fine, le parole” (BLANCHOT).

Queste due citazioni sono accostate da Franco Rella in un volume illuminante, Figure del male,[1] in apertura di un capitolo che va a fondo della relazione tra il male del mondo e il racconto che l’umanità è in grado di farne. È la questione della “possibilità” di scrivere ancora poesie, di fare arte e teatro dopo Auschwitz che attanaglia Adorno e Beckett con risposte nettamente diverse: da un lato la totale impossibilità, dall’altra l’esigenza di prendere una strada radicale: scarnificare la scrittura e fare i buchi al linguaggio.[2]

[1] In Rella Franco, Figure del male, “Campi del sapere”, Feltrinelli, Milano, 2002, p. 73

[2] Mi riferisco alla celebre frase “il miglior modo di utilizzare il linguaggio sarà di malmenarlo […]. Scavarvi un buco dopo l’altro finché ciò che si nasconde dietro, si tratti di qualcosa oppure di nulla, comincerà a trasudare” in lettera ad Axel Kaun del 9 luglio 1937, in Beckett, 2014, p. 563

“Silence is forbidden, talking is impossible” (WIESEL).

“To listen not to the words but the pain that crosses words, from word to word, without end” (BLANCHOT).

These two quotes are pulled together by Franco Rella in an illuminating book, Figure del Male,[1] in the opening of a chapter that goes to the bottom of the relationship between the evil of the world and the human ability to produce a narration of that. It is the question of the “possibility” to write more poems, to make art and theater after Auschwitz that grips Adorno and Beckett with different answers: on one side total impossibility, on the other side the need to take a radical path: writing and making holes in the language.[2]

[1] In Rella Franco, Figure del male, “Campi del sapere”, Feltrinelli, Milano, 2002, p. 73; (my translation)

[2] I mean this sentence: “il miglior modo di utilizzare il linguaggio sarà di malmenarlo […]. Scavarvi un buco dopo l’altro finché ciò che si nasconde dietro, si tratti di qualcosa oppure di nulla, comincerà a trasudare” in lettera ad Axel Kaun del 9 luglio 1937, in Beckett, 2014, p. 563

Artisti che hanno vissuto profondamente il disastro delle guerre hanno dato forma alla dissoluzione di un altro corpo, quello politico, storico, ideologico, a cominciare da Fontana, con i suoi Buchi letterali, iniziati nel ’49. Ma quelle su cui vogliamo concentrarci oggi sono le Black Film Seriesdi Aldo Tambellini, artista che dopo essere sopravvissuto all’esperienza del bombardamento decide di indirizzare la sua ricerca nell’orizzonte della denuncia sociale con immagini altrettanto nere, in movimento, a cui si unisce in modo pioneristico l’elemento sonoro elettronico.

Andiamo con ordine, Aldo Tambellini nasce nel 1930 a Syracuse (New York) da padre brasiliano e madre italiana. Quando è ancora molto piccolo si trasferisce a Lucca dove si formerà artisticamente e dove vivrà quest’esperienza traumatica (il bombardamento appunto). Nel ‘46 torna negli Stati Uniti per laurearsi all’università di Syracuse, dove diverrà ricercatore dal ‘54 e dove inizia a lavorare assieme allo scultore Ivan Mastrovic. Nell’estate del ‘59 si trasferisce a New York nel Lower East Side dove è animatore del collettivo artistico Group Center che riunisce scultori, poeti, fotografi, musicisti e performer sulle basi di una ricerca estetica estranea alla scena artistica ufficiale.

Artists who have experienced deeply the disaster of wars have shaped the dissolution of another body, the political, historical, ideological body, beginning with Fontana, with his literal Buchi (holes), started in ’49. But today we want to speak about Black Film Series by Aldo Tambellini, an artist who after surviving the experience of the bombing decides to direct his research into the horizon of social denunciation with images that are equally black, in movement, to which he joins in a pioneering way the electronic sound element.

Aldo Tambellini was born in 1930 in Syracuse (New York) from a Brazilian father and an Italian mother. When he is still very young he moves to Lucca where he will form artistically and where he will live this traumatic experience (the bombing). In 1946 he come back to the United States to graduate from Syracuse University, where he will become a researcher in 1954 and where he began working with the sculptor Ivan Mastrovic. In the summer of ’59 he moves to New York in the Lower East Side where he is the animator of the Group Center, an underground artistic collective of sculptors, poets, photographers, musicians and performers.

Quello in cui Tambellini esordisce viene definito, in ambito underground, l’Expanded Cinema, una prima esperienza di video arte volta alla creazione di ambienti immersivi e multimediali, visivi e sonori.

Le Black Film Series prendono corpo a partire dal ’65; in modo speculare alle Verifiche di Mulas, qui è invece la pellicola cinematografica a subire un trattamento: agenti chimici, inchiostro e graffiature danno luogo a una turbolenza astratta che si presenta sullo schermo come un non-colore. Il tutto si alterna spesso al found footage che sfrutta alla stregua di object trouvé film commerciali e programmi televisivi.

È da questi contenuti celati, nascosti, sgraffiati che emergono i volti dei singoli e delle masse di cui Tambellini vuole parlarci, e di cui riesce a parlarci, senza cadere nella didascalia. Grazie a una profonda riflessione sul mezzo, giocando una partita a scacchi contro la riproducibilità tecnica, l’artista porta alla luce temi politici e sociali presenti nella quotidianità mediatica: la guerra del Vietnam, l’assassinio di Robert Kennedy, la condizione dei neri, le lotte per i diritti civili.

The one in which Tambellini debuts is defined the Expanded Cinema, a first experience of video art aimed at creating immersive and multimedia, visual and sound environments.

The Black Film Series take shape from ’65; like in Verifiche of Mulas, here is the film to be subjected to a treatment: chemical agents, ink and scratches give rise to an abstract turbulence that appears on the screen as a non-color. All this materials often alternates with found footage that exploits commercial films and television programs as object trouvé.

It is from these hidden, scratched contents that emerge the faces of the individuals and of the masses of which Tambellini wants to talk to us, and of which he manages to speak to us, without falling into the caption. Thanks to a deep reflection on the medium, playing a game of chess against technical reproducibility, the artist brings to light political and social issues present in media life: the Vietnam War, the assassination of Robert Kennedy, the condition of blacks, the struggles for civil rights.

L’elemento sonoro è minimale, un suono unico, un disturbo o il battito del cuore, che con il suo piccolo pulsare trasforma l’immagine rendendola concitata e svelandoci qualcosa.

C’è quindi una profonda differenza tra le ricerche visive che ci offrono immagini nere che riflettono sull’arte in modo autoreferenziale e il processo per sottrazione di Tambellini: il buco ci rendere spettatori critici, ci impone di creare il nostro personale montaggio tra le sequenze e quindi di prendere posizione. L’immagine sparisce, non si offre, non si vende, ha il potere di creare una situazione, di essere avere una carica “situazionista”, in grande consonanza con le teorie di Debord.

Tra i lavori “black” possiamo citare come esempio massimo Black Trip (1965) in cui l’immagine astratta si rivela chiaramente ai nostri occhi come risultato della pittura diretta sulla pellicola e del protoplasma al microscopio.

Gli anni ‘60 vedono Tambellini nel pieno della sua ricerca cross-mediale, ad esempio con le Electromedia Performances che si configurano come veri e propri ambienti totali in cui tutti i linguaggi compaiono senza soluzione di continuità, dalla pittura al video, alla danza e al suono dal vivo. Nel ’66, il percorso iniziato con le Black Film Series lo porta alla produzione di Black Video 1 e 2 e Blackspyral, che vengono considerati tra i primi esempi di immagini video generate elettronicamente.

The sound element is minimal, a unique sound, a disturbance or the beating of the heart, which with its small pulsation, transforms the image, making it excited and revealing something.

There is therefore a big difference between the visual researches that offer us black images that reflect on art in a self-referential way and the process of subtraction of Tambellini: the hole make us critical spectators, requires us to create our own personal editing between sequences and then to take a position. The image disappears, it is not offered, it is not sold, it has the power to create a situation, to have a “situationist” position, in consonance with Debord theories.

Among the “black” works we can cite as a maximum example Black Trip(1965) in which the abstract image reveals itself clearly to our eyes as a result of direct painting on film and protoplasm under a microscope.

In ’60s Tambellini is involved his cross-media research, for example with the Electromedia Performances that are real total environments in which we have all the languages: from painting to video, dance and live sound. In ’66, the process started with the Black Film Series led him to the production of Black Video 1 and 2 and Blackspyral, which are considered among the first examples of electronically generated video images.

La scrittura poetica, a volte presente anche nei video e nelle opere “black”, è una costante che Tambellini coltiva per tutta la vita, alternandola con la ricerca visiva. I suoi componimenti, incentrati sulla tematica pacifista, sono stati pubblicati in numerose riviste ed antologie, tradotti in russo e in italiano e spesso presentati nel corso delle sue retrospettive, soprattutto a partire dagli anni ‘80.

Ma tornando alla stagione gloriosa dei ’60, è importante ricordare la sua collaborazione con l’artista cinetico Otto Piene, iniziata nel ’67, assieme al quale fonda il teatro Black Gate, un ambiente allestito con telecamere monitor, luci, dove i due creano installazioni e performance live in cui il mixing viene controllato dagli artisti e dal pubblico. Nel ’68 Tambellini e Piene si trasferiscono a Colonia creando il nuovo Black Gate Cologne. Nel ‘69, con il lavoro in pellicola e videotape Black tv, ora al Museum of Modern Art di New York, Tambellini vince il premio internazionale del festival del cinema di Oberhausen e riceve numerosi riconoscimenti presenziando in mostre sia negli Stati Uniti che in Europa, Brasile e Giappone.

Poem is sometimes that is also present in videos and in “black” works, and is a constant that Tambellini cultivates for life, alternating it with visual research. His compositions, based on the pacifist theme, have been published in numerous magazines and anthologies, translated into Russian and Italian and often presented during his retrospectives, especially since the ‘80s.

But returning to the glorious’ 60s, it is important to remember his collaboration with the kinetic artist Otto Piene, started in 1967, together with whom he founded the Black Gate theater, an environment set up with video cameras, lights, where the two create installations and live performances where mixing is controlled by artists and the audience. In ’68 Tambellini and Piene moved to Cologne creating the new Black Gate Cologne. In ’69, with work in film and videotape Black TV, now at the Museum of Modern Art in New York, Tambellini won the international award for the film festival in Oberhausen and received numerous awards attending exhibitions in both the United States and Europe, Brazil and Japan.

Tra gli anni ’71 e ’72, l’artista realizza invece Atlantic in Brooklyn che si configura come una serie di ventidue videotape di trenta minuti ciascuno che ripropongono il tragitto tra il suo appartamento e l’incrocio tra la Flatbush e l’Atlantic Avenue. I video vengono installati in ambienti per una fruizione simultanea.

Dal 1974 al 1984 ha insegnato presso il Massachusetts Institute of Technology (MIT) nel Center of Advanced Visual Studies e nell’83 ha partecipato alla Biennale di Sao Paolo in Brasile.

Between the years ’71 and ’72, the artist creates Atlantic in Brooklyn that is configured as a series of twenty-two videotapes of thirty minutes each that repeat the journey between his apartment and the intersection of the Flatbush and Atlantic Avenue. The videos are installed in environments for a simultaneous use.

From 1974 to 1984 he taught at the Massachusetts Institute of Technology (MIT) in the Center of Advanced Visual Studies and in 1983 he took part in the Sao Paolo Biennial in Brazil.

Nell’era digitale, Tambellini non ha smesso di sperimentare e ha prodotto Listen, proiettato per la prima volta al Howl Festival di New York e quindi in numerosi festival internazionali statunitensi ed europei; l’opera è stata premiata al New England Experimental Film Festival del 2005, ed al Syracuse International Film Festival del 2006.

In the digital age, Tambellini has not stopped experimenting and has produced Listen, screened for the first time at the Howl Festival in New York and then in many US and European international festivals; the work was honored at the 2005 New England Experimental Film Festival, and at the Syracuse International Film Festival in 2006.