Another Timbre. Intervista a Simon Reynell

Dieci anni fa, nel novembre del 2007, Simon Reynell fondava quella che oggi è da annoverare tra le più singolari e affascinanti etichette discografiche indipendenti. Un progetto nato esclusivamente per gusto personale, ma che non soltanto ha contagiato un pubblico in lento e costante aumento, ma forse ha addirittura modificato lo scenario della composizione contemporanea. Another Timbre è il tramite d’elezione per alcune delle forme più radicali di scrittura musicale emerse nel tardo Novecento e pienamente sviluppatesi all’alba del terzo millennio: propaggini del tutto dimentiche delle esperienze originate dalla frattura “atonale” del secondo dopoguerra, e ispirate da un’etica ed estetica quiete, isolate rispetto al fragore della contemporaneità. Nel catalogo della label inglese hanno trovato una seconda casa gli autori del pionieristico collettivo Wandelweiser e gli interpreti storici della rivoluzione post-cageana, così come le voci emergenti che adottano un simile approccio nella ridefinizione della scrittura e improvvisazione elettroacustica.

Assieme alla Erstwhile di Jon Abbey – dal taglio più variegato ma con molte intersezioni –, Another Timbre arriva al suo primo decennio d’attività con una sorprendente coerenza interna, una firma inconfondibile per l’ascoltatore realmente aperto all’approfondimento di avanguardie che fanno storia a sé, e che la scrivono senza far rumore, a disposizione unicamente di chi cerca modalità di fruizione e interpretazione al di fuori dei tradizionali concetti di musica, tempo e “significato”.

Dalla conversazione con Simon emergono i tratti essenziali di un’ideologia e di una pratica tanto estranee all’industria discografica quanto all’arte istituzionalizzata, e si delineano i tratti salienti di una storia umile e appassionata: quella di una comunità internazionale di musicisti e compositori che si è fatta portatrice di un pensiero creativo puro e cristallino, gentile e ostinato nella ricerca di se stesso.

Ten years ago, in November 2007, Simon Reynell founded what is now one of the most singular and fascinating independent record labels. A project based exclusively on personal taste which, however, not only has conquered an increasing audience slowly and steadily, but has even modified the scenario of contemporary composition. Another Timbre is the chosen path for some of the most radical forms of musical writing that emerged in the late twentieth century and fully developed at the dawn of the third millennium: offshoots forgetful of the experiences arising from the “atonal” fracture of the Second World War, and inspired by an ethic and aesthetic of quietness, isolated from the roar of contemporaneity. The catalog of the English label became a second home for the authors of the pioneering collective Wandelweiser and the historical interpreters of the post-cagean revolution, as well as the emerging voices that adopt such an approach in redefining electro-acoustic writing and improvisation.

Along with Jon Abbey’s Erstwhile Records – more varied in genres but with lots of intersections – Another Timbre gets to its first decade of activity with an amazing internal consistency, an unmistakable signature for the listener really open to the discovery of avant-garde movements that make history to themselves, without making any fuss about it, only available to those who seek ways of fruition and interpretation outside the traditional concepts of music, time and “meaning”.

From the conversation with Simon emerge the essential traits of an ideology and practice so extraneous to the record industry as to the institutionalized art, and the salient features of a humble and passionate story are outlined: the story of an international community of musicians and composers who have become the bearers of a pure and crystalline creative thought, kind and stubborn in the pursuit of itself.

Vorrei che mi raccontassi l’origine del tuo interesse per la musica contemporanea e i passi che hanno condotto alla fondazione di Another Timbre.

Sono stato interessato alla musica sperimentale sin da quando avevo 17 anni – cioè nel lontano 1973. Mia madre era un’insegnante di musica e si sentiva sempre della musica classica nella casa dove sono cresciuto. Sebbene abbia ascoltato un po’ di musica rock da adolescente, fu un periodo piuttosto breve e probabilmente era inevitabile che la mia ribellione giovanile prendesse forma nell’ascolto di Webern, Berio, Stockhausen e Cage invece delle cose più classiche che piacevano ai miei genitori o del rock progressivo che molti dei miei amici ascoltavano. Ma non conoscevo quasi nessuno che condividesse i miei gusti “avanguardistici”. Sono cresciuto a Bradford, una città industriale in declino nel nord dell’Inghilterra, molto lontano da Londra dove poteva esserci una piccola comunità di persone che apprezzavano la musica che mi piaceva.

Per questo la mia passione per la musica rimase una cosa molto privata. La maggior parte di coloro che la sentivano pensava che fossi pazzo o pretenzioso – o persino un po’ perverso – nel mio gusto per una musica senza alcun tema ovvio o ritmi ben definiti. A quel tempo c’era spesso una autentica ostilità verso la musica sperimentale che oggi non si percepisce nemmeno lontanamente, e nelle case condivise in cui ho vissuto da studente e oltre mi era di fatto impedito di suonare i miei LP nelle aree comuni della casa, così mi rifugiavo nella mia camera da letto e là ascoltavo per conto mio.

Crescendo e mettendo su famiglia, tutto ciò non è cambiato più di tanto. Continuavo a spendere molto tempo e gran parte dei miei risparmi in LP (e più tardi in CD), ma non conoscevo altre persone che condividevano i miei gusti, e vivendo 200 miglia a nord di Londra non avevo spesso l’occasione di ascoltare concerti di musica che amavo. Rimase una passione privata.

Mi sono guadagnato da vivere come registratore di suoni per documentari televisivi, ma circa quindici anni fa questo lavoro ha cominciato a irritarmi perché la qualità dei documentari per la tv britannica era in declino. I miei figli stavano cominciando ad andarsene di casa in quel periodo, perciò le pressioni finanziarie si stavano allentando, e mi sono chiesto se ci fosse qualcos’altro che potessi fare della mia vita. Ho capito che ero molto più appassionato di musica che di televisione, ma che non sarei mai stato in grado di guadagnarmi da vivere con essa perché il pubblico della musica sperimentale era ancora molto ristretto. Comunque, il lavoro in tv è ben pagato, e mi sono reso conto che potevo permettermi di lavorare meno, e spendere il mio tempo libero per registrare la musica che tanto mi piaceva. Così dieci anni fa, al compimento dei 50 anni, Another Timbre nasceva con l’intento di documentare e promuovere la musica che mi piace più di tutte. Faccio ancora dei lavori per la televisione, con cui pago le spese, ma oggigiorno la gran parte del mio tempo è dedicata alla gestione dell’etichetta, che è divenuta una cosa più grande e temporalmente impegnativa di quanto avessi immaginato.

Il viaggio è cominciato con alcune registrazioni di sessioni free impro da parte di celebrati musicisti di jazz d’avanguardia ed elettroacustica, tra cui John Butcher, Evan Parker, Rhodri Davies e Thomas Lehn, ma ben presto si sono aggiunte interpretazioni di opere dei pionieristici compositori della scuola newyorchese, John Cage e Morton Feldman. Credo che la loro lezione – in particolare il loro concetto di tempo in musica – sia rimasta un’ispirazione costante e potenzialmente infinita per molti degli artisti rappresentati dal tuo catalogo. Sei d’accordo?

Sì, mi è sempre piaciuta sia la musica improvvisata che la classica contemporanea, ma quando ho dato avvio all’etichetta sentivo che l’improvvisazione stesse attraversando una fase particolarmente interessante, quindi mi sono concentrato principalmente su di essa. In più l’etichetta non aveva un budget, ed era più semplice fare un CD di improvvisazione in economia che uno di musica composta, che avrebbe richiesto prove e così via. Quindi, in parte per ragioni pragmatiche, molte delle prime pubblicazioni su Another Timbre includevano musica ‘lowercase’ improvvisata, per la quale ero eccitato sin dal cambio di secolo.

Ma con l’affermarsi dell’etichetta e con l’aumento di vendita dei dischi, sono stato in grado di imbarcarmi in progetto più grandi e ambiziosi, molti dei quali includevano musica composta. In più ho cominciato a percepire una battuta d’arresto nel genere improvvisativo, e c’erano sempre meno musicisti impro che mi prendessero per davvero. Così la mia attenzione si è spostata verso gli angoli sperimentali della musica classica contemporanea, a cominciare, come dici, con Cage e Feldman, e arrivando ai compositori Wandelweiser e altri che lavoravano grossomodo in quella tradizione sperimentale. Curiosamente, alcuni dei musicisti impro con cui lavoravo si sono similmente mossi verso la musica sperimentale composta nello stesso periodo, e mi sembra che il mondo della musica sperimentale stia ancora attraversando un entusiasmante periodo di espansione e trasformazione. Ma sono ugualmente certo che alcuni degli improvvisatori con cui ho lavorato nel primo periodo dell’etichetta direbbero che ho preso una strada sbagliata, e sono certo che alcuni di loro siano rimasti delusi della successiva attenzione riservata alla musica composta.

I’d like you to tell me about the origin of your interest in contemporary music and the steps that brought to the foundation of Another Timbre.

I’ve been into experimental music since I was about 17 – which was way back in 1973. My mother was a music teacher and classical music was always playing in the house where I grew up. Although I listened a bit to rock music as a teenager, that was a pretty brief period and it was probably inevitable that my adolescent rebellion took the form of listening to Webern, Berio, Stockhausen and Cage instead of either the more classical things my parents liked or the prog rock that a lot of my friends listened to. But I hardly knew anyone who shared my ‘avant-garde’ tastes. I grew up in Bradford, a declining industrial city in the north of England, far away from London where there would have been a small community of people who were into the kind of music I liked.

So my passion for music remained a very private thing. Most people who heard it thought I was crazy or pretentious – or even a bit perverted – for liking music without any obvious tunes or clear-cut rhythms. In those days there was often an actual hostility to experimental music which you don’t get nearly as much now, and in the shared houses where I lived as a student and afterwards I was effectively banned from playing my LPs in the communal areas of the house, so I retreated to my bedroom and listened there on my own.

As I grew older and started a family, this didn’t change very much. I still spent a lot of time and a lot of my spare income on LPs (and later CDs), but I didn’t know other people who shared my tastes, and living 200 miles north of London, I didn’t often have the chance to hear concerts of the music I loved. It remained a private passion.

I earned my living as a sound recordist on TV documentaries, but about 15 years ago I began to get pissed off with this work because the quality of documentaries on UK television was declining. My children were beginning to leave home at this time, so financial pressures were easing a bit, and I wondered if there was anything else I could do with my life. I realised that I was much more passionate about music than television, but that I’d never be able to make a living from it because the audience for experimental music is still so small. However, TV work is well-paid, and I realised that I could afford to work less, and spend my spare time recording the music I liked so much. So ten years ago, as I turned 50, Another Timbre was born with the aim of documenting and promoting the music I like best.

I still do bits of TV work, which pays my bills, but nowadays most of my time is given over to running the label, which has grown into something bigger and more time-consuming than I had imagined.

The journey started with some recordings of free improvisation sessions by highly praised avant-jazz and electroacoustic musicians such as John Butcher, Evan Parker, Rhodri Davies and Thomas Lehn, but soon enough it included interpretations of works by pioneering New York School composers John Cage and Morton Feldman. I think their lesson – particularly their concept of time in music – has remained a constant and potentially endless inspiration for many of the artists represented in your catalogue. Do you agree?

Yes, I’ve always liked both improvised music and contemporary classical music, but when I started the label I felt that improvisation was going through a particularly interesting phase and so I mainly focused on that. Also the label had no money, and it was easier to make a CD of improvisation on the cheap than one of composed music, which would need rehearsals and so on. So, partly for pragmatic reasons, a lot of the early releases on Another Timbre featured ‘lowercase’ improvised music, which I had been very excited about since the turn of the century.

But as the label got established and the discs began to sell more, I was able to start taking on bigger, more ambitious projects, many of which involved composed music. Also I began to feel that improvisation as a genre had got a bit stuck, and there were fewer improvising musicians doing things that really excited me. So my focus moved to the experimental edges of contemporary classical music, starting, as you say, with Cage and Feldman, and leading through to the Wandelweiser composers and others working broadly in that experimental tradition. Interestingly some of the improvising musicians I was working with made a similar shift towards experimental composed music at around the same time, and the world of experimental music still seems to me to be going through an exciting period of expansion and transformation. But equally I’m sure that some of the improvising musicians I worked with in the early days of the label would say that I have taken a wrong turn, and I’m certain that some of them regret the label’s later focus on composed music.

Una delle maggiori pubblicazioni nel tuo catalogo è certamente il boxset di 6 CD dedicato a Wandelweiser (“Wandelweiser und so weiter”, AT56x6), un prolifico collettivo di compositori che hanno uno specifico interesse nei suoni puri e nella loro stretta relazione con il silenzio – su tutti Michael Pisaro, Jürg Frey e Antoine Beuger. Il critico americano Alex Ross li ha definiti “composers of quiet”, data la natura iper-minimalista della loro ricerca ed estetica. Grazie ad Another Timbre e alcune altre etichette indipendenti, la loro musica è ora disponibile a un pubblico affezionato e sarà probabilmente ricordata come una delle correnti più peculiari della musica contemporanea.
Come è iniziato il tuo rapporto con il collettivo? E cosa trovi di così affascinante nella loro opera?

Da ascoltatore avevo comprato molti dei primissimi CD dell’etichetta Wandelweiser negli anni 90, quindi in un certo senso non mi era nuova. Ma il mio coinvolgimento con il collettivo è divenuto più profondo attorno al 2010 e sembrava offrire quel qualcosa che stavo cercando mentre l’onda dell’improvvisazione lowercase arretrava. I temi della calma e del silenzio venivano affrontati così coraggiosamente nella musica dei compositori Wandelweiser da sembrare qualcosa che andava necessariamente affrontato, e forse attraversato, e qualcosa che poteva condurti a ridefinire ciò che era la musica, e ciò che poteva essere.

Ma non è stata solo la musica in sé ad attrarmi verso Wandelweiser. Mentre cominciavo a incontrare i compositori del collettivo, sono stato rapito dal modo in cui operavano, sia come musicisti che come esseri umani. Sembravano formare una comunità genuina, benché geograficamente dispersa, supportandosi e stimolandosi a vicenda in forme ponderate e quietamente impegnative. Ma non erano ultra-accademici o dogmatici, e accoglievano una pluralità entro la quale ogni compositore del collettivo poteva evolversi a modo proprio. Ed erano anche molto aperti a incontri e collaborazioni con musicisti provenienti da altre esperienze. In più, chiaramente non erano motivati dal loro ego o da un desiderio di riconoscimento, figuriamoci dal denaro. Ognuno faceva quel che faceva semplicemente perché ci credeva ed era curioso di vedere come il proprio lavoro si sarebbe sviluppato, del tutto al di là di considerazioni commerciali o di tendenza. (Ha dell’ironico che lo stesso Wandelweiser sia diventato di tendenza in alcune cerchie, ma non se lo sono andati a cercare; è semplicemente successo che si sia creata una maggiore ricettività nei confronti di ciò che stavano già facendo da vent’anni.) Tutto sommato direi che c’è una sorta di idealismo pratico e sereno soggiacente a ciò che fanno, radicato nell’amicizia e nella comunità, e che trovo sia esemplare per il lavoro creativo.

Con il box “Wandelweiser und so weiter” volevo esplorare alcune delle strade con cui Wandelweiser poteva inserirsi e combinarsi con l’operato di alcuni musicisti provenienti dalla scena impro/lowercase con cui avevo già lavorato. I compositori di Wandelweiser sono stati totalmente accoglienti in questo, e c’era un sincero interesse reciproco. Era un grande progetto da prendere in carico, e ho seriamente pensato che potesse mandare l’etichetta in bancarotta, ma al contrario sembra sia apparso proprio al momento giusto e le prime 500 copie sono andate vendute molto in fretta, e ho dovuto mandarlo in ristampa. Il suo successo ha fornito le basi finanziarie per molto di quel che ho fatto con l’etichetta da allora.

A quel punto per me sarebbe stato facile andare avanti così e lasciare che Another Timbre diventasse una sorta di seconda etichetta Wandelweiser, poiché amo ancora quella musica. Ma ho sentito che sarebbe stato sbagliato, e che l’etichetta doveva passare oltre e impegnarsi anche con altre tendenze entro la musica sperimentale. Ma pubblico ancora un bel po’ di dischi di compositori associati con il collettivo Wandelweiser, in parte perché essi stessi stanno evolvendo stilisticamente a modo loro. Il vecchio stereotipo della musica Wandelweiser – note isolate in un mare di silenzio – non risponde più alla stragrande maggioranza della musica prodotta con questo nome.

Come hai detto, molti progressi sono stati fatti dalle prime manifestazioni della composizione e improvvisazione lowercase, che originariamente era in effetti una forma di puntillismo musicale e una sorta di paradossale esplorazione del silenzio attraverso il suono. Pensando ad alcune tra le ultime opere di Jürg Frey e Linda Catlin Smith, sembra che si stiano muovendo in direzione di un’estetica basata su oggetti musicali composti di pura forma e colore, molto simili alla pittura di Cézanne e Morandi. Ritengo che il legame tra ieri e oggi risieda nella loro riflessione sulla mera esistenza dei suoni, come se li stessero nobilitando a discapito della loro minutezza e transitorietà. Guardando a questo scenario “dall’interno”, puoi prevedere nuove direzioni possibili, oltre questa fase presente, nello sviluppo della scrittura musicale “riduzionista”?

Mi piace il modo in cui descrivi lo “scenario” contemporaneo, e il tuo raffrontarlo all’arte visiva di Cézanne e Morandi, entrambi i quali apprezzo molto. Una volta pensavo che la musica che mi piaceva di più fosse “astratta” in maniera sfuggente – quindi più simile ai dipinti, per dire, di Kline, Rothko, Mondrian o Soulages. Ma forse la musica che ho pubblicato più di recente, con la sua maggiore enfasi su tono, melodia e armonia, è davvero più prossima al lavoro di pittori che usano elementi rappresentativi ma in forme semi-astratte e non convenzionali. Ma non sono un esperto d’arte, e ci sono ovvî limiti a quanto puoi elaborare tali relazioni metaforiche.

E devo sottolineare che – da non musicista – non c’è modo per me di prevedere le prossime direzioni nella musica contemporanea. Come ho scoperto, non posso nemmeno anticipare i modi in cui i miei stessi gusti di ascoltatore si evolveranno… Il futuro della musica “riduzionista” spetterà ai musicisti stessi, e probabilmente nemmeno loro possono prevedere alcunché con certezza. L’unica cosa che mi azzarderei a prevedere è che le cose si muoveranno in molte direzioni diverse; anche all’interno del riduzionismo c’è un’ampia pluralità, e in più non credo che la musica progredisca necessariamente in maniera lineare; è spesso più variegata e contraddittoria di così.

Per esempio, entrambi i compositori da te menzionati – Jürg Frey e Linda Catlin Smith – sono giunti all’attenzione dei più nel corso degli ultimi anni, quindi sarebbe facile presumere che il loro operato sia uno sviluppo da o una risposta al riduzionismo dei primi anni di questo secolo. Tuttavia sia Jürg che Linda hanno lavorato per anni – perlopiù non visti – sin dagli anni 90, e c’è una riconoscibile continuità espressiva nelle loro composizioni da quel periodo al giorno d’oggi. Perciò quel che è cambiato è semplicemente che per qualche motivo la gente ha cominciato a sentire qualcosa nella loro musica che risulta fresco e attuale, sebbene sia rimasto a lungo inosservato.

Questo è certamente vero per me. Ho ascoltato per la prima volta alcune musiche di Linda Catlin Smith più di dieci anni fa, ma non mi piaceva molto; sembrava troppo dolce per i miei gusti e l’ho ignorata. È stato solo tornandoci su, circa quattro anni fa, che d’un tratto vi ho scoperto delle cose che mi piacevano. Da allora sono giunto ad amare molto la sua opera, e ho registrato e pubblicato numerosi suoi brani – alcuni dei quali scritti negli anni 90 – che sono stati accolti molto bene e in qualche modo sembrano essere giusti per questo momento. L’ampliamento culturale si è spostato e aperto a cose che prima rimanevano nascoste o oscurate. Dunque non è un fatto di progresso storico lineare, dove una cosa segue all’altra, ma un tipo di sviluppo molto più fluido e tortuoso che rende ancor più difficile prevedere cosa potrebbe succedere in seguito.

One of the major releases in your catalogue is certainly the 6-CD boxset dedicated to Wandelweiser (“Wandelweiser und so weiter”, AT56x6), a prolific collective of composers who have a specific interest in pure sounds and their close relationship with silence – notably Michael Pisaro, Jürg Frey and Antoine Beuger.
American critic Alex Ross defined them “composers of quiet”, given the ultra-minimalist nature of their research and aesthetics. Thanks to Another Timbre and a few other independent labels, their music is now available to an affectionate audience and will probably be remembered as one of the most peculiar currents in contemporary music.
How did your relationship with the collective start? And what do you think is so fascinating about their work?

As a listener I had bought many of the very earliest CDs on the Wandelweiser label in the 1990’s, so in a sense it wasn’t new to me. But my engagement with Wandelweiser became much deeper from around 2010 and it seemed to offer something that I was looking for as the wave of ‘lowercase’ improvisation receded. The themes of quietude and silence were taken up so boldly in the music of the Wandelweiser composers that it felt like something you had to confront, and perhaps go through, and something that might lead you to re-assess what music was, and what it might be.

But it wasn’t just the music itself which drew me to Wandelweiser. As I began to meet composers from the collective, I was taken with the way they operated both as musicians and as human beings. They seemed to form a genuine, if geographically dispersed, community, supporting and stimulating each other in thoughtful, quietly challenging ways. But they weren’t over-academic or dogmatic, and allowed a plurality within which each composer in the collective could develop in their own way. And they were also very open to meeting and collaborating with musicians from other backgrounds. Moreover they clearly weren’t motivated by ego or a desire for recognition, let alone money. They each did what they did simply because they believed in it, and were curious to see how their work developed, completely aside from commercial considerations or fashions. (Ironically Wandelweiser has itself become fashionable in some circles, but they didn’t seek that out; it just happened that there came to be a greater receptiveness to what they had been quietly doing for 20 years already.) Overall I’d say that there’s a kind of practical, no-fuss idealism underlying what they do which is rooted in friendship and community, and which I feel is exemplary for creative working.

With the ‘Wandelweiser und so weiter’ box set I wanted to explore some of the ways in which Wandelweiser might flow into and combine with the work of some of the musicians from the lowercase improvised music scene who I’d been working with already. The Wandelweiser composers were completely welcoming of that, and there was a genuine reciprocal interest. It was a big project to take on, and I really thought that it might bankrupt the label, but on the contrary it seemed to appear at just the right moment, and the first 500 copies sold out very quickly and I had to have it re-pressed. Its success has provided the financial grounding for much of what I have done since with the label.

At that point it would have been easy for me to just carry on and let Another Timbre become a kind of second Wandelweiser label, because I still love that music. But I felt that would be wrong, and the label had to move on and engage with other tendencies within experimental music as well. But I still release quite a lot of discs by composers associated with the Wandelweiser collective, partly because they themselves are moving on stylistically in their own individual ways. The old stereotype of Wandelweiser music – isolated notes in pools of silence – no longer applies to the vast majority of the music produced in its name.

As you say, a lot of progress has been made from the first manifestations of lowercase composition and improvisation, which in fact was originally a form of musical pointillism and a sort of paradoxical exploration of silence through sound. Thinking of some of the later works by Jürg Frey and Linda Catlin Smith, it seems that they’re moving towards an aesthetic based on sound objects made of pure shape and color, very much like Cézanne and Morandi in painting. The link between then and now, I think, lies in their reflection on the mere existence of sounds, as if they were dignifying them in spite of their smallness and transience. Looking at this scenery “from the inside”, can you foresee new possible directions beyond this present phase in the development of “reductionist” musical writing?

I like the way you describe the contemporary ‘scenery’, and your relating it to the visual art of Cézanne and Morandi, both of whom I like very much. I used to think of the music I liked best as being defiantly ‘abstract’ – so more like the paintings of, say, Kline, Rothko, Mondrian or Soulages. But perhaps the music I’ve released more recently, with its greater emphasis on pitch, melody and harmony, is indeed closer to the work of painters who use representational elements but in semi-abstract and unconventional ways. But I’m no expert on art, and there are obviously limits as to how far you can develop such metaphorical relationships.

And I must emphasise that – as a non-musician – there is no way that I am able to foresee coming directions in contemporary music. As I have found out, I can’t even anticipate the ways in which my own tastes as a listener will develop…. The future of ‘reductionist’ music will be down to the musicians themselves, and even they probably can’t predict anything with certainty. The one thing that I would dare predict is that things will move on in several different directions; even within reductionism there is a huge plurality, and I also don’t think that music necessarily progresses in a linear way; it’s often more diverse and contradictory than that.

For instance, both the composers you mention – Jürg Frey and Linda Catlin Smith – have only come to most people’s attention within the past few years, so it would be easy to assume that their work is a development from or a response to the reductionism of the early years of this century. However both Jürg and Linda have been working away – largely unnoticed – since the 1990’s, and there is a recognisable continuity of voice in their compositions from that period to the present day. So what has changed is simply that for some reason people have started hearing something in their music that seems fresh and current, though it has actually been there unobserved for a long time.

This was certainly true for me personally. I first heard some of Linda Catlin Smith’s music over ten years ago, but didn’t like it much; it seemed too sweet for my taste and I ignored it. It was only when I came back to it about four years ago that I suddenly found things in it that excited me. Since then I’ve come to love much of her work, and have recorded and released several pieces of hers – some written back in the 1990’s – which have been very well received and somehow seem to be of the moment. The broader culture has shifted and become open to things that were previously hidden or obscured. So it isn’t a matter of a linear historical progression, with one thing following on from another, but a far more fluid and circuitous kind of development, which makes it even harder to predict what might be coming next.