Studiosa della voce e performer, facilitatrice di Deep Listening e curatrice indipendente, Diana Lola Posani è la fondatrice di AKRIDA, un festival nomade di sound art che ha visto la sua prima edizione a Milano lo scorso anno con artiste come Merlin Nova, Clara de Asís, Janneke Van Der Putten e Rie Nakajima e che oggi si prepara verso nuove tappe.

AKRIDA è un festival corporeo che si basa su un assunto essenziale: il suono è la modificazione dello spazio esperito con il corpo e dà spazio ad artiste che hanno un rapporto molto stretto con l’organico, il materico, con le texture dei loro strumenti come quelle della voce.

Mettere al centro individualità libere di autodefinirsi con la propria corporeità e le proprie pratiche, con una visione acuta e personale, è parte del lavoro di Posani, la cui poetica spazia in un vasto orizzonte di indagine filosofica e sensoriale attraverso il gesto e la sperimentazione vocale.

Come nasce il festival Akrida e quali sono le tue guidelines come direttrice artistica?
Il festival Akrida nasce da uno spazio che sentivo andava riempito. Crescendo ho avuto modo di seguire la programmazione di alcuni spazi che presentavano proposte legate alla sperimentazione performativa e musicale, qui a Milano. Mi ricordo però la sensazione di essere fuori posto, in un mondo chiuso dove tutti si conoscevano e ti squadravano per capire se eri all’altezza, se facevi parte del contesto.

Mi sono immaginata un festival che fosse casa, dove chiunque poteva assistere e sentirsi a suo agio, scoprendo qualcosa di nuovo, magari cose che normalmente non avrebbe mai ascoltato. Nell’arte il concetto di Alterità rispetto ad una norma, dovrebbe semplicemente non esistere, o perlomeno ridursi rispetto alla realtà quotidiana. Le guidelines si sono definite quasi a posteriori: arrivando da un background più artistico che
organizzativo mi sono approcciata alla programmazione con un atteggiamento compositivo, dove a guidare era molto più l’intuito, o l’armonia tra elementi, rispetto che il concetto.
Per certi versi il mio modo di operare è molto semplice, si muove attorno alla domanda: chi deve essere sentito?
A chi devo affidare lo spazio per far sentire la propria voce? A quel punto i contorni si tracciano in modo naturale.
La sound art è un territorio ibrido che unisce aspetti musicali, arti performative, talvolta la testualità, le arti digitali così come istanze totalmente acustiche e che si sviluppano in relazione allo spazio fisico.

Cosa ti ha portato dentro i confini ampi di questo campo di ricerca?
La sound art per me è un contenitore, un’etichetta vaga e forse un po’ fumosa ma che mi dà la libertà di muovermi tra le discipline che ho avuto modo di praticare nel corso degli anni, senza perdere troppo tempo nel rispettare una coerenza. Non saprei nemmeno rintracciare il momento in cui ho sentito parlare di questo concetto per la prima volta. Facendo ricerca in ambito musicale e contemporaneamente in ambito performativo rimanevo molto colpita da persone che sembravano aver creato una lingua propria, e spesso mi capitava di leggere la definizione “sound artist”. L’associazione sound art e libertà si è creata subito. Per certi versi penso di non aver mai scoperto la sound art come genere o come scena, ma di essermi resa conto che quello che stavo facendo (e quello che sognavo di fare) poteva essere definito con questa espressione. La mia attenzione al suono ha fatto si che facessi sound art quando frequentavo la scuola di cinema, quando studiavo pratiche performative, quando scrivevo. L’importante è sempre stato far sì che il suono rimanesse il punto di partenza e il punto d’arrivo. Negli anni sto cercando di trovare un mio modo per accogliere la fluidità, nel pensiero, e nell’espressione artistica, e questo termine che significa tutto e nulla mi aiuta ad andare incontro
alla molteplicità che fa parte della mia natura.

Sei anche facilitatrice di Deep Listening, in cosa consiste questa pratica e come si articola il tuo lavoro vocale in sinergia con le pratiche di ascolto profondo?

Il deep listening è un metodo ideato dalla compositrice americana Pauline Oliveros, composto da un insieme di pratiche che conducono il praticante dall’azione di sentire a quella di ascoltare. Con sentire si intende un’azione involontaria gestita dalle nostre orecchie, che sono perennemente in stato ricettivo, mentre l’elaborazione dei suoni è un’azione legata al sistema nervoso, ed è molto più ricca e complessa. Ascoltare è un’arte, non è affatto automatico, è una capacità che va sviluppata. Pauline Oliveros ha elaborato scores ed esercizi per stimolare la consapevolezza del paesaggio sonoro esterno e interno a noi (i suoni del nostro corpo, dei nostri pensieri, dei nostri sogni). Esplorare questo tipo di approccio è stato uno sviluppo organico del lavoro di ricerca che già stavo facendo con la voce attraverso la Funzionalità Vocale, un metodo per la voce incentrato sull’ascolto propriocettivo del corpo e del suono nello spazio. Per anni non ho fatto altro che cantare suoni e ascoltarne la brillantezza, il colore vocalico, il movimento delle frequenze nello spazio.
Il piacere dell’emissione è completamente bilanciato dal piacere della ricezione, sia del proprio suono che di quello degli altri. Questa pratica di canto orientata alla percezione dello spettro armonico si basa su un
principio che si chiama circuito audio-fonatorio, teorizzato da Alfred Tomatis, otorinolaringoiatra e ricercatore francese. Il nome audio-fonatorio è abbastanza esplicativo di per sé, parla della connessione
tra laringe e orecchio. Secondo Tomatis infatti la voce di una persona contiene solo le frequenze che l’orecchio è in grado di ascoltare. Ciò che non sentiamo non possiamo riprodurlo. Questo conduce ad implicazioni molto interessanti, tra cui la più semplice è: per imparare a cantare bisogna imparare ad ascoltare.

Qual è stata l’esperienza sonora e/o performativa che ha avuto più impatto su di te?
Non credo che ci sia stata un’esperienza più segnante rispetto alle altre, ho avuto il privilegio di poter vedere e sentire tante cose che sono state significative per la mia crescita artistica. In alcune esperienze ho avuto la fortuna di intuire una qualità non ordinaria, o forse una risonanza rispetto a qualcosa di mio che non era ancora venuto alla luce.

Mi viene in mente la performance della compagnia Dewey Dell Deriva Traversa, il lavoro della cantante Merlin Nova, o alcune voci sentite al buio in camera mia, come alcuni radiodrammi sperimentali o la musica di Jean Marie Massou. Tutti frammenti di un mistero da decifrare. Molte delle esperienze sonore sono capitate in momenti di vita quotidiana: campane stonate in lontananza mentre la corrente disegna geometrie inaspettate sull’acqua, una vecchia signora che canta mentre scende delle scale di pietra… ma non ne tengo un archivio mentale. Lascio che si dissolvano nel mio inconscio, o dovunque abbiano deciso di abitare dentro di me, sono certa che la sparizione sia solo apparente. Spero anzi, che sia un segnale di assorbimento, e che quando creo un po’ di quella meraviglia si riversi nelle mie scelte formali.

Il tuo lavoro come curatrice indipendente unisce il suono al discorso teorico e in particolare ad istanze femministe e post-coloniali. Pensi che questi due mondi possano alimentarsi a vicenda e quali sono le pratiche che secondo te favoriscono questo dialogo?

Ho avuto modo di esplorare questa connessione durante la Listening Academy, una piattaforma di scambio tra ricercatori di diverse discipline, tutti accumunati dall’interesse trasversale per l’ascolto profondo.
Questo scambio era moderato dai sound artists Brandon LaBelle, Buddharaya Chattoparyay e Carla J. Maier.
È stata un’esperienza molto intensa di immersione in quello che LaBelle definisce “sonic agency” ovvero una forma di attivismo che considera il suono come un mezzo di resistenza.
In quell’occasione ho avuto modo di conoscere i mille modi con cui il suono può essere fonte di cambiamento: il ruolo della lingua nel contrasto ai totalitarismi attraverso la radio, il field recording in rapporto al cambiamento climatico, l’ascolto come metodologia di de-colonizzazione del pensiero, e tantissime altre prospettive.
Nell’antologia Sounding the margins Pauline Oliveros dice:
“I recognized that being heard is a step towards being understood. Being understood is a step towards being healed”
Tutti questi temi, transfemminismo, decolonizzazione, sono accumunati da un bisogno di empatia consapevole, un’empatia che da disposizione istintiva e indifferenziata diventa una qualità del pensiero.
È interessante perché si tratta del corpo che struttura la mente, essendo questa un’ apertura in primo luogo corporea.
Insegnare l’empatia è difficile, soprattutto se non la si vuole normativizzare, e credo che il punto di partenza possa essere il corpo.

Su cosa si fonda l’idea di rete che istituisci tra le musiciste / le identità per cui hai pensato Akrida? 

L’idea di rete si fonda sull’idea di offrire sollievo.
C’è una grande fatica prima di tutto umana, nell’affrontare tanti aspetti del fare musica.
Negli anni mi è capitato di conoscere musiciste incredibili, tutte stanche e deluse dall’affrontare l’atto creativo (che è intrinsecamente un atto coraggioso) come delle solitarie combattenti.
Ho trovato grande disagio soprattutto tra le autrici della propria musica, che cercavano di sostenere nel modo migliore possibile, che per le donne spesso coincide col modo più silenzioso e discreto, il peso dell’esporsi creativamente e far sentire la propria voce, in un sistema che non ti premia ma al contrario spesso ti umilia.
La rete è essenziale per capire che nessuna di noi è sola, che molte domande e paure non sono questioni individuali ma collettive perché generate da errori sistemici.
Una volta stabiliti legami profondi, non importa più che la tua collega abiti in un’altra città, o un altro Stato. Siamo insieme.

Sono anche interessata all’idea di unire persone con un metodo di lavoro affine, un metodo di lavoro che è profondamente intessuto nello stile di vita. Ciascuna di queste artiste ha creato una sua ritualità, una modalità unica di vivere una vita a contatto con la sacralità del suono.
L’arte diventa così una delle Vie, insieme a tutto il resto: quando alzarsi e coricarsi, l’alimentazione, l’amore, le letture… Abbiamo imparato tanto l’una dall’altra e al tempo stesso è stata un’occasione di celebrazione della propria unicità.

Qual è il futuro di Akrida?

AKRIDA ha avuto il ruolo fondamentale di farmi inquadrare con più precisione alcuni temi che poi sono stati assorbiti da qualsiasi mia attività, artistica o curatoriale. Per certi versi ha avuto una carica germinativa che non si è più spenta, e che ritrovo in collaborazioni artistiche innestate sulla sorellanza e sulla dignità del sentimento.

A livello più pratico, mi sono ripromessa che la prossima edizione sarebbe nata da un incontro, con uno spazio, un collettivo, qualche alterità che si riconosca in questo progetto e che lo sostenga entrando a far parte del processo di cura Fino a quel momento mi auguro di essere una buona guardiana dell’anima del festival. Altri formati stanno prendendo forma: un’etichetta, proposte laboratoriali

Chi ha apprezzato quell’esperienza avrà presto nuove modalità per godere della forza e della bellezza rivoluzionaria dei margini.

Pensate come sarebbe iniziare a fare qualcosa senza nessun esempio.
Difficile vero? Come aprire una nuova rotta o scalare una montagna.
A volte è proprio vedendo qualcuno come noi che pensiamo “ma allora si può fare!
Anch’io potrei provare a farlo, quello spazio è anche per me”.
Quando Joëlle Leandre arriva a Parigi, nel ’79, si rende conto che lei e un’altra
ragazza sono le uniche due contrabbassiste di tutta la Francia. Lungi dall’essere
superato il problema culturale alla base di questo fenomeno, sicuramente per noi è
un po’ più facile, perché un grande modello ce lo abbiamo: lei.
Un’intervista urticante sulla natura collettiva della musica e dell’improvvisazione,
lontana dalla gerarchia e dall’obbedienza, un invito ad ascoltare il quotidiano e a
combattere. Una chiacchierata di fuoco con una “deep political woman”, come lei
stessa si definisce, in occasione del workshop tenuto quest’estate presso la Casa
della Musica San Michele.
All’inizio dell’estate hai tenuto un workshop qui in Italia, alla Casa della Musica San
Michele. Come si è svolto e cosa ti interessa maggiormente comunicare? Chi speri
di incontrare nei tuoi workshop?
JL: Tengo workshop da trentacinque anni, sai…in America, Canada, in Giappone e in
Italia ricordo di averne già fatti. Diversi Paesi, persone, musicisti che vogliono suonare
insieme. La musica è collettiva. Ci piace suonare in solo ma, prima di tutto, è qualcosa di
collettivo e… spero che loro vogliano capire come improvvisare… e cioè semplicemente
arrivare con il proprio strumento, con le proprie capacità e suonare con un altro musicista,
senza indicazioni, senza stile, senza parole intellettuali molto chic, senza idioma. Solo
“suoni quello che suoni”, e questo è il mio lavoro, spingerli ad ascoltare, capire come
costruire. È come una composizione. E per me questi incontri e queste improvvisazioni
sono musica da camera… duo, trio, a volte quartetto, ascoltare molto profondamente i tuoi
amici intorno, questo è tutto. In questo caso eravamo tra i 13 e i 14 musicisti, di tutti gli
strumenti: 3 o 4 chitarre elettriche, 2 flauti, voce, violoncello… dipende chi viene… e il mio
lavoro è provocarli!
Quando improvvisi, è la tua musica, non hai un leggio e degli spartiti. Devi esprimere, è
una creazione pura. Anche se fai un errore… va bene, sai? La vita non è perfetta. È bello
sbagliare, fare della cacca. L’improvvisazione è la vita, improvvisiamo ogni giorno, fino a
quando andiamo a dormire. La composizione è: una persona decide tutto, sa tutto e tu
devi stare zitta e seguirla. L’improvvisazione è collettiva ed è una musica creativa, è molto
fragile, forte e fragile, e possiamo imparare a costruire parlando di forma, organizzazione,
memoria… sono esattamente gli stessi ingredienti della composizione, ovviamente, ma è
MUSICA COLLETTIVA! Non c’è solo una persona a cui tutti dobbiamo obbedire e con cui
dobbiamo tacere. No. Siamo improvvisatori, esecutori e compositori. È una trilogia.
Vengono dei giovani musicisti ed è molto divertente, molto intenso, e spero che gli
piaccia… impariamo insieme, un po’… è una pura invenzione di te stesso, così tu cresci,
noi cresciamo. Non sono un insegnante, sono più una “passeuse”, una provocatrice. Do a
chi partecipa un “coup de pied au cul”: SII TU! FALLO!
Mi ci sono voluti forse 50 anni per essere me stessa… quindi posso dare questo “coup de
pied au cul” a loro.

Ho condiviso musiche così diverse…ho 71 anni, ho iniziato con il contrabbasso a 9 anni,
usando una sedia… ero troppo piccola, una bambina con questo enorme strumento
vuoto… il contrabbasso è totalmente vuoto… e tu devi entrarci dentro. Non potete
immaginare quanto questo strumento sia impegnativo. Ho iniziato dalla classica…
(ovviamente a 9 anni non si ascoltano Charles Mingus, Charlie Haden o Dave Holland,
tutti questi bassisti del jazz)… e non ho mai smesso. Ho suonato la classica, ho suonato
anche molta musica nuova, sono stata bassista in diversi ensemble da camera in
Francia… e ho viaggiato molto, sono totalmente una zingara, sono una nomade pura,
credo profondamente in questo: il NOMADISMO, sicuramente… perché impariamo
dall’altro. A volte pensiamo di sapere… ma non sappiamo nulla. Piano piano andiamo
verso l’altro e cambiamo, questa è la vita, questo è quello che ho capito. Non solo con i
musicisti, perché io lavoro con danzatori, con pittori, con le opere teatrali… ma bisogna
essere aperti, avere la mente aperta, essere liberi… ma la libertà è difficile! È un lungo e
lento lavoro essere liberi e accettare molte cose, e accettare anche se stessi.
Ho parlato di molte cose in questo workshop, non solo di musica, abbiamo parlato di
filosofia, di jazz, di persone di colore, di compositori bianchi … di molte cose. Le persone
vengono in questo workshop come se fosse un giardino e scelgono quello che vogliono,
nessuno chiede loro chi sono, da dove vengono o i loro studi, mai. Semplicemente,
suonano. A volte è bello, a volte no. È la vita, è la vita quotidiana… questa musica è la vita
quotidiana, potrei dire. Alcuni giorni sei così meraviglioso, solo due ore dopo è pura cacca
… OH LALA CHE MERDA ! Gli esseri umani sono così complicati… è per questo che
molte persone come gli intellettuali o i compositori dicono di “sapere”. Con semplicità si
può dire di sapere solo un po’, perché la vita è complicata e gli esseri umani… siamo
complicati! Mi spaventano molto le persone che dicono “Sì, ora lo so”… Oh mio Dio, io
dico “Siediti. Spiegami cosa sai!”. È un processo molto lungo, ma la vita è fantastica e devi
solo essere aperto e innamorato, in un certo senso… non è come adorare l’ “Ave Maria” e
tutto il resto, è solo l’essere PRONTO, tutto può accadere… e nell’improvvisazione, tutto
può accadere. Perché quando si fa una gig (nel jazz “concerto” si dice “gig”), spesso non
si conosce l’altro musicista. Io vengo dal free jazz, è la mia scuola da quando avevo 17
anni.
Mi interessa molto sapere come hai conosciuto il FIG (Feminist Improvising Group)
e qualcosa su Le Diaboliques, il trio che hai fondato con IrèneSchweizer e Maggie
Nicols…
JL: Ho ascoltato il FIG (Feminist Improvising Group) a Parigi ed era fantastico, nel ’78, ’79,
vedere una band di donne, perché no? Erano SOLO, SOLO uomini. Mai avrebbero potuto
immaginare! EHI, LE DONNE ESISTONO, LE DONNE SONO CREATIVE, LE DONNE
HANNO IDEE, capisci? POSSONO SUONARE CON NOI! No. No. È solo cambiato un po’
adesso, negli ultimi dieci anni, 15 anni… vedo un po’ di più quello che sta succedendo in
Francia, finalmente le donne suonano il trombone, la tromba o la batteria… il pianoforte
ovviamente, è abbastanza classico suonare il pianoforte o la voce…
Les Diaboliques è un gruppo molto vecchio. Ho conosciuto Irène e Maggie perché
ascoltavo il FIG e sono andata da loro. Perché non suonare insieme? E suoniamo da più
di 30 anni. Dobbiamo lottare, io ho lottato per tutta la vita in un certo senso… come

bassista sono arrivata a Parigi nel ’79, eravamo solo due donne, non solo a Parigi… in
Francia! Quindi ho dovuto suonare ed esercitarmi molto, come una bestia, come una
“stupida” o come una “donna meravigliosa”. Devi essere forte di fronte a questi tizi, ma ho
imparato da loro! Sai, io sono una bassista e non ho esempi nella storia, NESSUN
ESEMPIO! Loro hanno esempi, gli uomini hanno esempi, hanno Beethoven, Elvis Presley
o chi altro, noi non abbiamo niente. Dobbiamo cercare la maniera di lavorare
intensamente e io ho lavorato probabilmente 4 volte di quanto avrebbe fatto un uomo. E
dopo anni e anni si sono zittiti… “Oh… Ah… è brava… MERDA… è brava! OH MERDA …
OH MERDA, non è poi così male!”. E tu devi essere 4 volte più brava di loro. In questo
caso si inizia a essere libere. Non sono radicale, non voglio suonare solo con le donne,
ma loro devono cambiare. Noi siamo venute da loro e ora loro devono venire da noi, per
dire “Ehi, vieni nel mio trio!”. Mi svegliavo ogni mattina con rabbia… Lavoro ancora per
l’utopia, per cambiare il mondo, gli artisti devono farlo, è il nostro lavoro. Altrimenti diventi
un artista istituzionale. Io non sono istituzionale, sono una ribelle. Questo tipo di rabbia è
politica, sono una donna profondamente politica, naturalmente… con una forte coscienza
di ciò che accade, non solo nel mio Paese, in giro… nelle arti, in molti ambiti…
Quali sono state le collaborazioni più importanti per lei?
JL: Non puoi immaginare quanti musicisti ho incontrato e così differenti, quindi è molto
difficile scegliere. Posso parlare di Irène Schweizer, o di Derek Bailey, che considero un
padre spirituale… oppure posso citare Cage… l’ho incontrato quando avevo 15 anni.
Quando incontri altri musicisti ricevi molto e poi, quando torni a casa, il tuo compito è
quello di pulire e selezionare. La vita è una selezione, selezioniamo ogni giorno… il nostro
cibo, i nostri vestiti… non è intellettuale quello di cui parlo, è come il processo della
respirazione. Non si può amare tutto e tutti, è impossibile… questa selezione è
“molecolare” e inconscia… è come l’improvvisazione… e quando si suona con un altro
musicista, come un trombone, per esempio, si diventa un po’ l’altro e si comincia a vedere
il mondo da una prospettiva completamente diversa.
Siamo felici, si rischia, certo, è rischioso, ma la vita senza rischio può essere così noiosa…
Il processo è lungo, la scuola è la vita di tutti i giorni, siamo spugne, tutto può essere,
diventare la tua musica, guardare fuori, ascoltare la vita! Impariamo ogni giorno… ma è
lungo!
Passione e pazienza, questo
è il lavoro!

Imagine what it would be like to start doing something without any examples.
Difficult isn’t it? Like opening a new route or climbing a mountain.
Sometimes it is just by seeing someone like us that we think “but then it can be
done! I could try to do it too, that space is for me too.”
When Joëlle Leandre arrived in Paris in ’79, she realized that she and another girl
were the only two double bass players in all of France. Far from overcoming the
cultural problem underlying this phenomenon, it is certainly a little easier for us,
since we have a great example: her.
A stinging interview about the collective nature of music and improvisation, far from
hierarchy and obedience, an invitation to listen to the everyday and engage in
struggle. A chat of fire with a “deep political woman,” as she calls herself, on the
occasion of the workshop held this summer at Casa della Musica San Michele.
At the beginning of the summer you held a workshop here in Italy at Casa
dellaMusica San Michele. How did it take place and what are you most interested to
communicate? Who do you hope to meet in workshops?
JL: I give workshop since 35 years, you know… in America, in Canada, in Japan, in Italy
already, I remember. Different countries, people, musicians that want to play together.
Music is collective. We like to play solo but, first, it’s collective and… I hope, they want to
understand how to improvise…just arrive with your instrument, with your tools and to play
with another musician, without indications, without style, without very chic intellectual
words, without the idiomatic. Just “you play what you play”, and this is my job, to push
them to listen, to understand how to build.
It’s like a composition. And for me these meetings and these improvisations are chamber
music… duo, trio, sometimes quartet, really deeply listening to your friends around, that’s
all. In that case there were about 13-14 musicians, any instruments: 3 or 4 electric guitars,
2 flutes, voice, a cello, a violin… It depends who comes… and my work is to provoke
them!
You know, when you improvise, it’s your music, you don’t have a music stand and scores.
You have to express, it’s a pure creation. Even if you make an error…but it’s good, you
know? Life is not perfect. It’s good to be wrong, to make CACA. Improvisation is life, we
improvise every day, until we go to sleep. Composition is: one person decide everything,
knows everything and you have to shut up and follow him or her. Improvisation is collective
and it’s a creative music, it’s very fragile, strong and fragile and we can learn how to build
talking about form, organization, memory… they are exactly the same ingredients of
composition, of course, but it’s COLLECTIVE MUSIC! It’s not just a person where we have
to shut up and just OBEY. No. We are improvisers, performers and composers. It’s a
trilogy. Young musicians comes and it’s a lot of fun, very intense, and I hope they like it…
we learn together, a little bit… it’s a pure invention of yourself so you grow, we grow. I’m
not a teacher, I’m a “passeuse”, a provoker. I give a “coup de pied au cul”: BE YOU! DO
IT! It took me maybe 50 years to be me… so I can give this “coup de pied au cul” to them.
I shared so different music, I’m 71 years old, I started with bass at 9 years old, using a
chair… I was too little, a little girl with this huge empty instrument… double bass is totally
empty… and you have to go INTO. You cannot imagine how much this instrument is

demanding. I started from classical… of course when you are 9 years old you didn’t listen
to Charles Mingus, Charlie Haden or Dave Holland, all these bass player in jazz.. and I
never stopped. I played classical, I played a lot of new music also, I was a bass player in
different chamber ensemble in France… and I travel a lot, I’m totally a gipsy, I’m a pure
nomad, I believe deeply on this: NOMADISM, definitely… because we learn from the other
one. We think sometimes that we know…but we know nothing. Slowly we go to the other
one and we change, this is the life, this is what I’ve understood. Not only with musicians,
because I work with dancers, painters, I work in theater pieces… but you need to be open,
open mind, to be free…but freedom is difficult! It’s a long work to slowly be free and accept
a lot of things and accept even yourself. I spoke about lot of thing in this workshop, it’s not
only music, we talk about philosophy, we talk about jazz, we talk about black people, white
composers, we talk about lot of things. People comes in this workshop like in a garden and
they pick what they want, nobody asked them who they are, where they come from or their
studies, never. Just, play. Sometimes is good, sometimes no. It’s life, it’s daily life… this
music is daily life I could say. Some days you are so wonderful, just two hours after it’s a
pure CACA … OH LALA CHE MERDA ! Humans beings are so complicate… that’s why
many people like intellectual or composer they say “they know”. With simplicity you can
say you know just a little bit, ‘cause life is complicated and human beings… we are
complicated! I’m pretty afraid about people who say “Yes, now I know”… Oh my god, I say
“Sit down. Explain me what you know!”. It’s a very long process, but life it’s fantastic and
you just need to be open mind and in love, in a way…not like “Ave Maria” and all that, it’s
just to be READY, everything can happen… and in improvisation, everything can happen.
Because when you have a gig” (in jazz we say “gig”), often you don’t know the other
musician. I come from free jazz, this is my school since I was 17 years old.
I’m really interested about how you meet FIG (Feminist Improvising Group) and
about Le Diaboliques, the trio that you founded with IrèneSchweizer and Maggie
Nicols…
JL:I listened to FIG (Feminist Improvising Group) in Paris and it was fantastic, in ’78, ’79
to see a woman band, why not? They were ONLYYY, ONLYY man. Never they could
imagine! HEY, WOMEN EXIST, WOMEN ARE CREATIVE, WOMEN HAVE IDEAS, you
know? THEY CAN PLAY WITH US! No. No. Just changed a little bit now, last ten years,
15 years… I little more I can see what is happening in France, finally women playing
trombone, trumpet or drums… piano of course, it’s quite classical to play piano or voice…
Les Diaboliques it’s a very old band. I met Irène and Maggie because I listened the FIG
and I went to them. Why not to play? And we play from more than 30 years now.
We have to fight, I fought all my life in a way… as a bass player arriving in Paris in ’79, we
were just 2 woman, not only in Paris… in France! So I had to play and to practice a lot, like
a beast, like a stupid or a wonderful woman. You have to be strong in front to these guys,
but I learnt from them! You know, I’m a bass player I don’t have examples in the history,
NO EXAMPLES! They have examples, men have examples, they have Beethoven, Elvis
Presley or who else, we have nothing. We have to find where to work intensely and I
worked probably 4 times more than men. And after years and years they shut up…
“Oh…Ah…she is good… MERDA CACA… she is good! OH MERDA OH MERDA, She is

not so bad!” And you have to be good 4 times more than them. In this case you start to be
free. I’m not radical, I don’t want to play just with women, but they have to change. We
came to them and now they have to come to us, to say “Hey, come to my trio!”. I woke up
every morning with rage…I still work for utopia, to change the world, artists need to do it,
it’s our job. If not, you become an institutional artist, I am not institutional, I’m a rebel. This
kind of rage is political, I’m a deep political woman, of course… with a strong
consciousness about what happen, not only in my country, around…about arts, about lot
of things…
Which collaborations were the most important for you?
JL:You cannot imagine how many and so different musicians I met, so it’s very difficult to
choose between them. I can speak about IrèneSchweizer, or Derek Bailey, that I consider
as a spiritual father… or I can mention Cage…I met him when I was 15 years old. When
you meet other musicians you receive a lot and then, when you go home, your job is to
clean and to select. Life is a selection, we select everyday… our food, our clothes… it’s
not intellectual what I’m talking about, it’s the process of breathe. You cannot love
everything and anybody, it’s impossible… this selection it’s “molecular” and
unconscious…it’s like improvisation… and when you play with another musician, like a
trombone, for example, you become a little bit the other and you start to see the world from
a completely different perspective.
We are happy, you take a risk of course, it’s risky, but life without risk could be so boring..
The process is long, the school is the day life, we are sponge, everything can be, become
your music, look outside, listen the life! We learn every day… but its long!
Passion and Patience, that
Is the work!!

È appena uscito e si intitola Rainer Werner Fassbinder. Una luce dal di dentro ed è uno dei “fotogrammi”
dell’interessante collana che la casa editrice Bietti (Milano) ha dedicato al rapporto tra suono e cinema.
È un libro acutissimo che si configura come analisi profonda della drammaturgia sonora dei film di Fassbinder e della
vera funzione del suono che Mirani paragona a quella della luce nelle cattedrali gotiche, a quel glimmer in grado di
creare l’architettura stessa con una struggente diafanità. Oltre a questo, immergendoci nelle pagine, avvertiamo un’altra
pulsione, di cui la ringraziamo forse ancor di più: riportare Fassbinder sotto i riflettori, come lei stessa afferma, in nome
dell’ ars amandi da lui desiderata, e cioè in nome della “liberazione di nuove soggettività, di nuove forme di corporeità e
di nuove pratiche sessuali”.
Musicista, cantautrice del gruppo Viadellironia e chitarrista, ricercatrice, autrice tridimensionale che riesce a tenere
insieme i riferimenti più pertinenti e tecnici dell’indagine musicologica con il pop, in una visione trasversale, aperta e
generosa, Maria Mirani, con questo libro ci ha fatto un vero regalo.
Per parlare della tecnica di sovrapposizione utilizzata da Fassbinder, ha coniato l’espressione “overloaded soundtrack”.
E noi vi consigliamo di leggere questa intervista aprendo più finestre di Youtube e mettendo qualche brano a vostra
scelta tra Kraftwerk, Each man kills the thing he loves cantata da Jeanne Moreau, musiche grottesche e cabarettistiche
varie, Mahler, o qualcuna delle vostre sequenze must del nostro amato Rainer Werner, scomparso trentasettenne nel
giugno di quarant’anni fa.

Dai, dicci, qual è la sequenza suono-immagine che più ti ha impressionata dei film di Fassbinder? Intendo quella magica che ti ha fatto sviluppare una riflessione profonda sulla drammaturgia musicale dei suoi film…

Credo che la più iconica, nella sua brevità, sia la sequenza che inserisce Radio-Activity dei Kraftwerk. Fassbinder sfodera questo brano in più pellicole, del resto. Faccio in questo caso riferimento a Roulette Cinese (46esimo minuto). In questa sequenza sospesa, anti-narrativa (come spesso accade in Fassbinder), l’elettronica corrotta e presaga dei Kraftwerk si comporta come una protesi semantica, e quasi come una protesi morale, della bambina poliomielitica che insidia il sistema chiuso e ipocrita di questa famiglia borghese tedesca. La bambina (che vuole attentare al suo stesso nucleo famigliare) viene incaricata dalla musica di scortare significato mortifero e sovversivo, esprimibile solo con il più anti-logico dei mezzi artistici, la musica. E per questo l’adozione del medium musicale non è decorativa, accessoria: perché solo la sua natura a-logica può autenticamente consegnarci ad un profondo senso di morte.

Come scrivi nel tuo Fotogramma, Goebbels definì Lili Marlen al suo esordio radiofonico come “una caramella al sapore di morte”, pensi che potremmo utilizzare questa definizione per parlare di tutta la filmografia di Fassbinder? Che cos’è per te, in termini musicali, una “caramella al sapore di morte”?

Bellissima domanda! Nella popular music, e in particolare in alcune strutture tradizionali quali il refrain, o il cosiddetto special, risiede un potenziale nostalgico elevatissimo. Questo in virtù del fatto che i materiali del pop sono come già sedimentati in noi, come una canzone delle più conosciute. Mi accade spesso di stranirmi all’ascolto di canzoni estremamente pop, che apparecchiano melodie semplici e così perfette da esemplare quella famosa idea michelangiolesca delle forme nascoste nel marmo grezzo. Nella popular music esiste una sorta di prescienza della fine. Una potenza plastica cristallina nella sua immediatezza, e insieme nostalgica. Proust (mi pare ne I Guermantes) sostiene che il ritornello ha sempre la malinconia di qualcosa che ricade nel passato. Pensiamo alle ballads, e a quel limpido utilizzo di stilemi tradizionali, assolutamente tonali, cristallini nella loro intelligibilità e immediatezza. Eppure, spesso, così tristi da devastarci il cuore, come dice Adorno per la musica di Mahler, che spessissimo affastella melodie popolari accanto a momenti di tensione sperimentale. Prendiamo ad esempio una canzone come Do You Realize, dei Flaming Lips. È una delle mie canzoni preferite di sempre. La sua identità armonica è di una semplicità sconcertante, la sua immediatezza traslucida e tristissima, come una caramella al gusto di morte. O, per dirla ancora con Adorno, con “un’allegria da condannato a morte”. O ancora, pensiamo ad Across the Universe, che consiste della stessa accecante, maggiore e tristissima solarità. In definitiva sì, penso che “caramella al sapore di morte” sia una perfetta definizione del suo cinema.

Vorrei che spiegassi in cosa consiste la tecnica dell’overloaded soundtrack, tu la metti in relazione allo straniamento brechtiano…

“Overloaded soundtrack” è una formula che ho coniato riferendomi ad una funzione musicale che troviamo spesso nei film di Fassbinder. Ci troviamo davanti ad un sovraffolamento di materiali musicali, spesso provenienti da universi differenti (musica aulica, musica pop, voci radiofoniche o televisive, voci fuori campo o voci intradiegetiche), che collaborano alla creazione di una simultaneità, di una polifonia di eventi sonori. Sono convinta il regista volesse distaccare, con questa tecnica,lo spettatore dalla credulità verso la narrazione, verso la storia. In generale, voleva smentire l’autoevidenza della narrazione attraverso questo sistema, per disinnescare l’autoevidenza del reale stesso, delle sue leggi che troppo spesso ci sembrano neutre. Come Brecht mediante lo straniamento, Fassbinder cerca di stornarci dalla credulità verso il reale attraverso l’applicazione dell’overloaded soundtrack, che non ci consente mai di lasciarci completamente immergere nella narrazione.

I personaggi di Fassbinder vivono le leggi sociali come opprimenti rispetto alla propria natura e molto spesso quello che sperimentano è la rovina. Come spieghi, Peer Raben, il compositore che lavorava con Fassbinder, spesso assegnava a ogni personaggio un atteggiamento musicale, come avveniva più nel dettaglio questo lavoro di costruzione formale? 

In questa funzione musicale, che consiste nel connotare i caratteri dei personaggi mediante atteggiamenti musicali particolari, troviamo moltissima storia. Sia nel contesto della storia della musica (pensiamo alle modalità del pittorico in musica -Liszt, Berlioz, Mussorgsky), sia nel contesto della letteratura (pensiamo, ancora, alla piccola frase della sonata di Vinteuil in Proust). Anche Peer Raben e Fassbinder assegnano delle responsabilità di caratterizzazione molto specifiche e puntuali agli eventi sonori. Pensiamo al caso di Mieze, nel Berlin Alexanderplatz. La dolce ragazza è una delle pochissime riserve di felicità capitate al povero Franz Biberkopf. Il ruolo di Mieze è consolarlo, dargli delle forme di speranza per il futuro. La musica accordata a questa caratterizzazione, allora, è sempre confortevolmente adagiata nel regno della tonalità: un regno melodico, arioso, sinfonico e consolante. Un mondo che ci fa stare a nostro agio. E proprio questa è la posizione di Mieze nel cosmo disperato di Franz: accoglierlo sempre, e consolarlo. Prendendo ad esempio, ancora, il caso di Radio-Activity in Roulette Cinese, possiamo intercettare una gestalt completamente antitetica. Il pezzo dei Kraftwerk è greve, mortifero, dissoluto, puntato, velenoso. Come il personaggio (attentatore del sistema) a cui viene allegato: Angela, la bambina.

Trovo molto interessante il parallelismo che fai nel finale, del tutto personale, tra la funzione del suono nei film di Fassbinder e la luce nell’architettura gotica, cosa che poi giustifica anche il sottotitolo del libro, “Una luce dal di dentro”… qual è il legame che istituisci?

Ho scelto di imperniare parte dell’analisi musicale su un parallelismo architettonico perché confido nell’eloquenza transmediale della storia dell’arte. È un metodo pericoloso, perché si corre il rischio di gettare delle corrispondenze di segni tra arti differenti aporetiche e capziose. Ho cercato, quindi, di utilizzare un sistema fatto di evocazioni e di riverberi gestaltici, più che di ponti linguistici. La cattedrale, del resto, è un feticcio ricorrente della letteratura occidentale, così come un luogo mentale della storia del cinema. Pensiamo al gotico di Proust, di Hugo, e alla cattedrale in El di Bunuel o alle sequenze ecfrastiche di F for Fake di Orson Welles. Credo che possa esserci utile per rischiarare alcuni segni ricorrenti negli edifici filmici di Fassbinder: una spiccata tendenza al linearismo, alla composizione grafica, talvolta quasi piranesiana; un’evidente gestalt verticalizzante, spiritualizzante, flamboyant. In ultimo, ho riscontrato nell’atteggiamento luministico diafano (consistente in un costante effetto di gibigiana, di glimmer) che alloggia in tanti film del regista tedesco (Berlin Alexanderplatz, Querelle, Lola), una messa in scena della bellezza inconcussa e insieme deteriorata della luce che riempie le cattedrali gotiche. Una luce spiritualizzante, che vorrebbe tendere alla sublimazione di un corpo che non smette mai di risultare disgustoso nel sottrarsi ai bisogni dello spirito (frase di Fassbinder), ma che finisce sempre per schiantarsi su un fondo di immonda organicità. La musica stessa lavora in questi termini, erodendo (con improvvisi scarti atonali o cabarettistici) iperuranie situazioni melodiche sospese, ariose e tonali. Credo Fassbinder amasse tanto la musica di Mahler anche per questo simile trattamento dei materiali musicali, sempre in un dialettico ed interno dissidio reciproco. Un senso ammalato, organico, nascosto da una diafana luce.

Fassbinder è ancora molto amato, quell’ estetica è ancora contemporanea, tu la attraversi nel libro sotto la lente di altri sguardi come quello di Nietzsche, Brecht, Berg… mi sento di dire che potremmo tranquillamente accostare anche Sade all’universo da te tracciato, tra l’altro protagonista di Sade Valentino, brano che hai da poco pubblicato come cantante di VIADELLIRONIA. Cosa ti affascina o cosa pensi sia ancora in grado di parlare alla contemporaneità all’interno di questo orizzonte di riferimenti?

Fassbinder era un assiduo frequentatore dei circuiti dell’underground kinky e sadomaso. Era interessato a tutte quelle pratiche che imponessero uno scarto, un clinamen, alle consuetudini sessuali e ai comportamentali tradizionali, perché era convinto che l’amore fosse il più efficace dei sistemi di repressione sociale. L’attualità di questo modello di pensiero è straordinaria. I legami affettivi funzionano ancora, molto spesso, secondo criteri costrittivi, e sono molto felice di appartenere ad una comunità (quella LGBTQIA+) che sta lavorando nella direzione di una dissoluzione di questo sistema solare irrigidito, e nella costruzione attiva di un’ars amandi molto simile a quella desiderata da Fassbinder. Anche per questo spero che il suo cinema (e il suo pensiero), possano essere analizzati sotto la lente contemporanea della liberazione di nuove soggettività, di nuove forme di corporeità e di nuove pratiche sessuali.

ORTICA

Ortica è uno spazio dedicato a pratiche urticanti, suoni infestanti, conversazioni su nuove uscite, nuove cosmogonie, comunicazioni interspecifiche, mostri, stregoneria e interdisciplinarietà, science-fiction e sabotaggi elettronici.

Un’intervista mensile per svelare il vigoroso e strisciante rizoma di figure del panorama contemporaneo urticanti quando benefiche al nostro sistema immunitario.

Intervista a cura di Giulia Deval.

Giulia Deval è una cantante e sound artist italiana. Il suo lavoro si articola in formati diversi come live set, creazione di abiti sonori, concerti di personaggi immaginari e azioni partecipative per voci e nastri magnetici. 

Dal 2018 è parte di Rica Rickson, un network femminista internazionale creatosi durante il progetto europeo ITERATIONS tenutosi tra Hangar.org (Barcelona), Dyne.org (Giampilieri), esc medien kunst labor (Graz), Constant (Bruxelles).

Tu sei qui. Osserva la natura delle cose, il loro lento mutare.

È questo ciò che ci invita a fare il lavoro di Stefano De Ponti, un artista dallo sguardo trasversale che unisce suono, scultura e presenza del corpo nello spazio, con una vocazione relazionale che invece di aggiungere oggetti in un mondo proliferante di oggetti, crea connessioni, crea spazi in cui possiamo riflettere sul nostro essere qui.

De Ponti innesca processi e porta avanti una ricerca che si declina in approdi istallativi e performativi, ultimamente grazie all’uso di un unico materiale: la Pietra Serena, una particolare varietà di roccia arenaria tipica della Toscana.

NUB Project Space, realtà incubatrice di progetti ibridi legati al suono, a Pistoia, è il luogo dove Stefano ha portato avanti il percorso “La natura delle cose ama celarsi”, all’interno del progetto Licheni, ed è il luogo dove la sua esplorazione poetica della Pietra Serena è potuta crescere e articolarsi in diversi formati multimediali.

Il 3 Aprile, con Cimento si conclude il primo ciclo produttivo di questo lungo percorso, sviluppato presso NUB con il sostegno di Tempo Reale, Radio Papesse, Cava Nardini, Les FAC e Archive Officielle.

 Quando hai incontrato la Pietra Serena e cosa ti ha attratto principalmente di questo materiale?

Intorno al 2018, da quando con la mia famiglia abbiamo deciso di vivere stabilmente in una zona della Toscana fortemente caratterizzata da questo materiale.
Inizialmente è stato il colore a catturare la mia attenzione, un aspetto che ancora adesso è luogo di indagini e rivelazioni, ma in seguito, frequentando con regolarità la cava di Vellano, sono stati molti gli aspetti di questa pietra ad apparirmi evocativi e coerenti con alcune riflessioni già sviluppate a partire da “La natura delle cose ama celarsi”, frammento di Eraclito che in seguito avrebbe dato il titolo al percorso: impermanenza, relazionalità, ecologia, memoria tattile, abbandono… in questo senso la Pietra Serena è stato un mezzo, un tramite verso un immaginario esteso che ho accolto con un’attitudine processuale rinnovata.

Rispetto ad altri materiali c’è qualcosa di molto intimo e personale che mi attrae verso tutto ciò che si può definire terroso, roccioso, argilloso… la consistenza, l’odore, il colore… ma non sento quasi mai la necessità di produrre con questi elementi dei suoni in modo diretto, costruendo strumenti o agendo fisicamente su di essi, preferisco la via della suggestione, dell’evocazione sinestetica… ma mi rendo conto che è impossibile spiegarlo a parole, senza condurre tutto a una vuota esposizione di fatti…

Negli ultimi due anni hai portato avanti la tua ricerca negli spazi di NUB Project Space a Pistoia. Come si è articolato questo processo e a quali cardini è ruotato attorno?

Francesca, Federico e Lorenzo (di NUB Project Space) coinvolgendomi nel progetto Licheni,  hanno supportato il mio percorso fin dall’inizio con una dedizione e una fiducia totali, quando ancora mi muovevo intorno a congetture e intuizioni sfocate.
Negli spazi di NUB ho organizzato principalmente la fase iniziale del processo, che è stata per me la più complessa sia emotivamente che tecnicamente, confluita poi nei primi due approdi, “Impermanenze” e “Relazione Minima”, presentati sempre a NUB tra giugno e luglio 2021 alla presenza del pubblico.

La vicinanza geografica mi ha permesso di lavorare in loco con cadenza settimanale, innescando un tacito rituale che si è perpetrato per mesi, quegli stessi mesi in cui molti riti ci furono preclusi per i motivi che conosciamo.

Durante quel periodo mi sono concesso il lusso di lasciare che il tempo fosse costruzione, che l’opera nella sua totalità riuscisse ad autodeterminarsi a scandire il ritmo degli accadimenti. Ero in uno stato di concentrazione passiva. Rielaboravo ciò che in altri momenti della settimana raccoglievo nei miei sopralluoghi alla Cava o sperimentavo in studio. Lavoravo il più possibile all’aspetto conoscitivo e non solo a quello estetico, cercando di limitare il rischio di rimanere intrappolato in una gabbia formale. Ad un certo punto mi sono accorto che il processo coincideva con l’opera e ho capito che non stavo solo realizzando delle “cose”, stavo definendo una nuova modalità di lavoro.

Questa ricerca si è declinata in quattro approdi: Transient Mobiles, Cimento, Relazione Minima e Impermanenze. Come descriveresti ognuno di questi passaggi?

Come moduli spaziali che si staccano dalla capsula principale per lasciarla proseguire verso una destinazione ignota…

Per chi avesse voglia di sbirciare su Licheni nella sezione “Journal”, vedrebbe che si è trattato di un complicato procedere a ritroso per frammenti, divagazioni, rielaborazioni di accumuli audiovisivi passati, presenti e futuri, nel tentativo di raggiungere la dimensione radicalmente essenziale evocata con l’immagine/visione iniziale dei Transient Mobile, scintilla che ha innescato l’intero processo.


Una tappa fuori dall’elenco ma che ha un ruolo decisivo rispetto alle quattro principali è “Malgrado col tempo si sfaldi”, podcast realizzato nelle fasi finali del processo, prodotto da Radio Papesse per Radia FM e che potete ascoltare da qui:

https://radiopapesse.org/it/archivio/radia/malgrado-col-tempo-si-sfaldi

I Transient Mobiles hanno una relazione diretta con Handphone Table di Laurie Anderson, mi sembra che questo artefatto, più di tutti, testimoni il tuo interesse per il corpo, inteso sia come corpo umano che come corpo risonante, come parte del paesaggio sonoro e molte altre cose. Quanto è importante stare in ascolto di tutte queste dimensioni? Può la pietra guidarci in questo processo? Possono le ossa?

Nell’atto di fruizione di un’opera, l’unico elemento da cui non si può prescindere è quello dimensionale… “tu sei qui”. Il “tu sei qui” richiede la presenza attiva del corpo, dei suoi sensi e la disposizione a farsi coinvolgere.

Nel lavoro della Anderson il corpo è filtro conduttore e modificante nel flusso degli eventi. È solo il contatto fisico con l’oggetto a rendere udibile il contenuto, ed è attraverso il corpo che il contenuto si propaga.

Nei Transient Mobiles non ci sono output e i suoni contenuti sono unici, non esistono in altra forma o in altro contesto se non in quello, sono volutamente abbandonati all’interno della pietra e al termine dell’ascolto o del funzionamento del dispositivo rimarranno conservati ma inaccessibili all’interno dell’opera, presenti attivamente o meno solo nella memoria di chi li ha ascoltati.

Per questo sono partito dalla modalità di fruizione dell’ Handphone Table, in quanto funzionale al mio desiderio di creare una condizione di ascolto totale con il corpo, invitare il fruitore “a stare” con intenzione nel momento, nello spazio e nell’ambiente. Non diversamente in fondo da come mi sono posto io durante il processo di creazione e indagine ora che ci penso…

Questi primi due prototipi ancora imperfetti di Transient Mobile, realizzati grazie al contributo del centro di ricerca Tempo Reale di Firenze, costituiscono la meta cui sono approdato dopo questo giro largo fatto intorno, dentro e oltre la Pietra Serena, un primo risultato che ha già innescato nuove aperture da approfondire e sviluppare.
 

 Il lavoro è diventato una pubblicazione. Vuoi parlarcene?

Si tratta di un’uscita davvero particolare, frutto di un intenso lavoro a sei mani realizzato insieme a Joe MacKay e Sam Mercure, rispettivamente curatore e fondatore di Archive Officielle.
L’uscita è prevista entro la fine aprile in edizione limitata e conterrà una pubblicazione su carta fotografica con le immagini di Andrea Berti e i testi di Peppe Trotta. La versione digitale sarà accompagnata dall’aggiunta delle registrazioni delle performance e da altri materiali audiovisivi, disponibili per il download tramite QRCode stampato su pietra. 

Sono estremamente soddisfatto del risultato, rende giustizia non solo all’opera ma a tutte le persone che ci hanno lavorato.

La tua ricerca si basa su uno sguardo trasversale che unisce più discipline, cosa ti interessa esplorare maggiormente in questo momento?

Sono sempre più interessato all’aspetto relazionale del “fare arte”, a non aggiungere, a fare spazio… l’immaterialità, il macro nel micro, gli scarti… Disegno e scrivo con una certa regolarità ma senza forzarmi. Arriva da sé, io accolgo e metto nel cassetto, il lavoro fin qui svolto con la Pietra Serena presenta ancora diversi aspetti da definire.

Nel frattempo ho accettato e fatto a mia volta alcune proposte di collaborazione con realtà e artisti che stimo e con cui è gratificante e stimolante mantenere il dialogo, ma essendo ancora tutto in fase progettuale non mi espongo, anche se qualcosa sul mio sito è rintracciabile seppur non troppo esplicitamente…

Sappiamo che sei anche insegnante di arte e immagine nella scuola secondaria, cosa ti preme di più trasmettere ai ragazzi? Pensi si possa proporre al loro sguardo un’arte maggiormente ibridata, in particolare con il suono?

Così come il fare arte, per me l’insegnamento è una vocazione, un’esigenza. Mi nutro dello scambio con i miei alunni e se un giorno le energie o la voglia dovessero svanire, vorrei avere la forza e l’etica di cambiare lavoro così come non vorrei consumarmi rincorrendo una visione insincera.

Noi insegnanti / artisti, se accettiamo di definirci o farci definire nell’uno o nell’altro modo, abbiamo una responsabilità cruciale, da sempre. Ai miei alunni cerco di trasmettere la curiosità nei confronti di tutto, l’importanza di mettersi in discussione, di farsi delle domande e fare in modo che altri se le facciano, di incrinare il consueto, di usare il linguaggio, qualunque esso sia scegliendolo o creandolo in base alle proprie inclinazioni, senza farsi usare da esso. L’arte non dovrebbe fare lo stesso?

Protagonista indiscusso dell’avanguardia fin dagli anni ’70, Lino Capra Vaccina ha appena dato alle stampe un nuovo album: Sincretico Modale, in uscita il 4 marzo. Ce ne parla in questa lunga intervista che va dalle sue prime esperienze in formazioni mitiche – come Aktuala e Telaio Magnetico – fino al 2022. Al cuore di tutto una riflessione sull’arcaico e sul futuro e una grande domanda: possono le musiche tradizionali guidare la composizione di musica nuova ancora oggi?

Per parlare del tuo lavoro mi vengono in mente tutte parole legate al tempo: antico, arcaico, futuro… mi sembra che queste dimensioni siano state sempre presenti nel tuo modo di relazionarti al suono. Penso ad alcuni titoli (Antico Adagio, Arcaico Armonico), alla storica formazione Aktuala e al desiderio di riportare musiche popolari asiatiche e africane all’attuale e ad altri progetti più recenti in cui mi sembra che il suono continui ad essere un modo per viaggiare nel tempo, o costruire nuove temporalità. Che ruolo hanno avuto “antico”, “arcaico” e “futuro” nel tuo percorso di ricerca?

Sono dimensioni parallele, ancestrali, che ci appartengono, sono in noi da sempre, nel caso di Antico e Arcaico, li ritroviamo nel presente che, nel suo continuo divenire, crea l’anticamera del futuro, probabilmente Antico e Arcaico, prima di essere tali, sono stati un presente, e un possibile futuro. Nella mia musica, attraverso il suono e il suo silenzio, queste dimensioni sono state e continuano a essere fondamentali, mi permettono di fermare il moto perpetuo, per qualche attimo, e di “sentirsi sentire”, esprimerlo attraverso la musica, è importante per riuscire a vivere un presente che ci sfugge.

Nella fervida Milano degli anni ’70 nascono appunto gli Aktuala, dal tuo incontro con Walter Majoli (e Daniele Cavallanti, Antonio Cerantola, Laura Maioli, Otto Corrado, Attilio Zanchi, Marjon Klok, Trilok Gurtu, Kela Rangoni Macchiavelli, Fabrizio Cassanoi). Quali ascolti e quali necessità vi hanno portato verso la ricerca delle musiche tradizionali asiatiche e africane? Come si è formato il gruppo e come nata vostra collaborazione con Franco Battiato?

Con Walter ci siamo conosciuti al negozio di dischi e strumenti musicali della Ricordi in galleria del Duomo di Milano, con me c’era Antonio, facemmo amicizia e iniziammo a suonare insieme, dopo poco tempo, stufi di fare una musica derivativa, iniziammo a fare musica originale nostra, così decidemmo di fondare gli AKTUALA, inizialmente eravamo un trio, poi si aggiunsero Laura e Daniele. La motivazione principale è stata la necessità di creare un linguaggio musicale fuori dai canoni comuni, di conseguenza lo studio delle musiche asiatiche e africane, ci portarono verso altri linguaggi sonori,modi esecutivi ed espressivi, che contribuirono a creare il nostro Sound. Franco venne a sentirci suonare, rimase entusiasta, ci presentò al produttore della Bla Bla records Pino Massara,che ci mise sotto contratto, e ci fece registrare il nostro primo disco,il resto è storia.

Un solo tour nel ’75, di cui – ringraziando Musicando e Black Sweat Records – ci restano tracce. È l’esperienza di Telaio Magnetico, un’altra grande formazione con te alle percussioni e vibrafono, insieme a Juri Camisasca, Terra di Benedetto, Franco Battiato, Mino di Martino, Roberto Mazza, Vincenzo Zitello. Con che idea nasceva questo progetto e quale è stata la sua storia?

L’idea era di fare un gruppo fuori da ogni cliché musicale, con un linguaggio Sonoro, basato su ricerca, sperimentazione, avanguardia, eravamo tutti amici, con più o meno gli stessi intenti in musica, decidemmo così di metterci insieme, quella breve tournée fu straordinaria, e grazie  a due fan, presenti uno al concerto di Reggio Calabria e l’altro al concerto di Gela, che mi regalarono i nastri delle  registrazioni dei concerti, che conservai, oggi abbiamo la possibilità di ascoltare, quella avventura straordinaria.

Pensi che le musiche tradizionali possano ancora guidare l’avanguardia oggi? Con “avanguardia” intendo quella fetta di musicisti che oggi portano avanti una pratica di ricerca, pur consapevoli di trovarsi in un periodo completamente diverso dagli anni ’70… chissà, esisterà un’avanguardia in una concezione circolare del tempo?

Ci sono musiche tradizionali che hanno nella loro espressione, un’ancestralità sonora, che trascendendono il tempo e lo spazio, quindi per chi ha una percezione, una fruizione curiosa, attenta, può essere ancora da guida,ispirare, e anche dove questo non è cosciente, è comunque presente,intrinseco, si, penso che esiste ancora.

Negli ultimi anni hai lavorato a diverse produzioni discografiche, sia in solo (Metafisiche del suono, 2017) che in collaborazione con progetti come il duo Untitled Noise (Perpetual possibilities, 2019) e Annie Barbazza (Vive, 2020)…

Si, insieme alla mia attività artistica discografica in solo, ci sono da sempre anche quelle in collaborazione, e negli ultimi anni, sono diverse…

Quali progetti ti vedono impegnato nel futuro?

È in uscita il mio nuovo album Sincretico Modale (4 Marzo 2022).

Poi ci sono in programma due collaborazioni discografiche, per la primavera/estate, poi dei concerti tra Giugno,Luglio e Settembre .

Come definiresti Sincretico Modale?

Alla base dell’origine di Sincretico Modale c’è la ricerca di esprimere in musica, alcuni aspetti inerenti la Filosofia del Sincretico, e una mistica sonora inerente al Sincretico Modale, i brani del disco nascono con questi contenuti, che hanno accompagnato la loro realizzazione, sia in fase di componimento, sia durante le sessioni di registrazione, il titolo “Sincretico Modale” rappresenta una congiunzione di parti che si integrano, interagiscono, dando luogo a nuovi mondi Sonori.