Sassofonista, improvvisatore, costruttore di strumenti e fondatore di Jazzorca, casa discografica e forum per concerti che da 28 anni accoglie e protegge musicisti che “non imitano nessuno” e che si assumono il rischio di esplorare il proprio linguaggio. Stiamo parlando di German Bringas e della realtà più rappresentativa per il free jazz e l’improvvisazione di Città del Messico che, in un periodo come questo, continua la sua programmazione e non smette di portare avanti il suo vitale WE INSIST! Un’intervista piena di incontri e aneddoti tra Castaneda, Zorn e Ferlinghetti, una divagazione in altre dimensioni oltreoceano di cui siamo immensamente fieri.

Ph © Rafael Arriaga Zazueta

In questo tempo di pandemia ci sembra più importante che mai parlare di luoghi come Jazzorca, che continua, nonostante le molte difficoltà del momento, la sua programmazione.

Vorremmo attraverso le tue parole conoscerne la storia, il progetto fin dall’inizio, le persone che lo hanno fondato e i musicisti che compongono la sua comunità…

In 28 anni di esistenza del Café Jazzorca, è estremamente difficile per me fare una lista della “comunità”, fondamentalmente, mia moglie Martha ed io lo abbiamo fondato e lo abbiamo mantenuto per tutti questi anni perché è diventato una parte importante del nostro stile di vita… non perché fosse un buon business! Ma per il tipo di situazione esperienziale e tutte le sue ramificazioni sociali e spirituali che abbiamo percepito… all’inizio siamo stati aiutati da alcuni amici, poi altri, poi altri, altri e altri, di volta in volta variavano sia le persone coinvolte negli aspetti logistici sia la comunità di artisti, diverse centinaia di musicisti hanno suonato, molti di loro per lunghi periodi, e credo che sarebbe irrispettoso citare alcuni e, per dimenticanza, non menzionare altri… Credo che la cosa più importante sia chiarire che l’essenza del luogo è fin dall’inizio sostenere gli artisti che lavorano sul proprio “linguaggio”, cioè che non imitano nessuno, non seguono “istruzioni” per suonare come qualsiasi altro musicista, ma rischiano molte situazioni per condividere e cercare di sviluppare un modo di esistere dalla propria “voce”, valorizzando la loro vita unica in questo pianeta e tempo.

Quando abbiamo cominciato, avevo finito una fase di lavoro di 8 anni sull’espansione percettiva nella musica e un lungo periodo di composizione con un gruppo che ho avuto per molti anni chiamato “Los Sueños de la Tierra” e nel 1990, quando è nato mio figlio Ivan Jarek, ho portato la mia famiglia a vivere in campagna (mia moglie Martha, Ivan, mio figlio più grande Sim ed io).

Lì ho composto musica da suonare da solo come polistrumentista e ho iniziato a registrarla.

Ho pubblicato 3 nastri e altri musicisti si interessarono e mi chiesero supporto per produrre la loro musica. Quando arrivai a 7 produzioni, vidi che era necessario tornare in città e fare concerti con tutto quel materiale, e così nacque El Café Jazzorca nel ’93, come casa di produzione fonografica indipendente e relativo forum di concerti.  Finora abbiamo prodotto poco più di 70 cd e cassette.

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In un posto come questo, considerato lo spazio più importante per il free jazz e la musica sperimentale a Città del Messico, ci saranno sicuramente molte storie da raccontare, episodi e aneddoti, ce ne puoi raccontare qualcuno?

Naturalmente, e mi piace partire da questo lato dell’aneddotica, perché non sono bravo a dare “dati” formali o accademici… sono semplicemente successe delle cose nel mio percorso di ricerca e di incontro, e non sapevo cosa stava arrivando il più delle volte.

È successo che ho incontrato casualmente e condiviso momenti di creazione con molti artisti, ricercatori, musicisti, scrittori, ecc, persone molto importanti e di fama mondiale, e talvolta senza sapere chi fosse quella persona! Ma quasi sempre, se lo sapevo, c’era una grande emozione per quello che stava per succedere… una delle prime esperienze di questo tipo fu incontrare Carlos Castaneda molto giovane (16 anni), proprio quando stavo entrando all’ENM dell’UNAM per studiare percussioni. Investigare nel campo delle tecniche sulla percezione per diversi anni mi aiutò ad allontanarmi dall’ “accademia” e a trovare più direttamente quello che volevo e potevo fare, nei termini della mia musica.

Il mio ultimo contatto con questo scrittore è stato molto importante per me perché mi ha suggerito un modo per far uscire la musica dal mio “Ser doble”, che ha funzionato tremendamente, e lo ringrazio per questo.

Molti di questi fortunati incontri includono musicisti fondatori di “Rock In Opposition” come Fred Frith, Chris Cutler, John Zorn, musicisti free jazz (una lunga lista), coreografi, poeti, pittori, ecc. E vorrei raccontare un altro aneddoto su una strana e vertiginosa situazione con il poeta, attivista e creatore di City Ligth’s, Lawrence Ferlinghetti (morto poco fa all’età di 101 anni). Il gruppo rock RestosHumanos mi aveva invitato spesso a suonare e poi a produrre il loro CD. Uno dei loro membri (Benjamín Anaya, chitarrista e scrittore) un giorno mi chiamò per andare subito alla sala Manuel M. Ponce di Bellas Artes. Arrivai con il mio sax, il posto era pieno, al tavolo c’erano diversi scrittori: Benjamín, Lucas Molfino (pianista jazz argentino) ed io andammo al piano superiore… avevo portato anche alcuni oggetti che usavo all’epoca oltre al sax (bicchieri di plastica, vetro, un pedale delay, biglie e una padella metallica). Sapevamo che Lawerence non voleva che si suonasse quando parlava… abbiamo solo aspettato… All’improvviso esce bendato colpendo il pavimento con un bastone, trova il microfono e inizia con voce potente a dire la sua poesia,… ci guarda e cominciamo a improvvisare, in questo modo inizia una session, ma Lucas stava registrando tutto! Aveva una piccola macchina sotto il piano, finimmo e in 5 minuti mixò entrambe le cose e le diede a Ferlinghetti su CD… Lawrence non lasciava mai suonare nessun musicista mentre poetava, anche se erano i più famosi improvvisatori, ma sapevo che quello che era successo in quella registrazione gli era piaciuto, e così tanto che disse: “Non ho mai fatto suonare nessuno, ma loro sì!”

Un altro aneddoto è il mio primo viaggio a Parigi, per andare allo storico locale “Les Instans Chavirés” a Marie de Motreuil. In quei giorni incredibili ho incontrato in un caffè una persona che stimo molto e un caro amico, il figlio del compositore tedesco Karlheinz Stockhausen, Marcus, che mi ha invitato al suo concerto e poi ad andare in macchina a tutta velocità a casa sua vicino a Colonia, esperienza piena di spontaneità, gioia, felicità e pace. Non dimenticherò mai i sogni alieni che ho fatto in quella casa / capsula / comunità speciale e quella mattina lui (Marcus) si svegliò come un bambino per mangiare i frutti degli alberi…

Tornerò con altre storie come queste quando vorrete (anche dell’altro tipo (percettivo) in luoghi naturali, con balene, in spazi molto speciali come deserti, montagne, foreste, tunnel, ecc. quando vorrete…

Come si sviluppano attualmente i concerti e le attività di Jazzorca?

Ogni sabato, escluso in zona rossa, cerchiamo di mandare avanti le attività in calendario. Questa musica è molto difficile e non si può pretendere di fare qualcosa al mattino alla stregua di andare in palestra; anche i piatti incredibili che Martha prepara richiedono diverse ore di preparazione. La situazione è abbastanza complicata come per quasi tutti, ma vogliamo e crediamo che se saremo in grado di continuare.

Cosa ti ha attirato verso l’improvvisazione fin dall’inizio e cosa ti spinge oggi?

Il linguaggio unico e irripetibile di vari musicisti, la loro capacità di portarmi a sentire, attraverso la loro improvvisazione, la realtà esistente di altre dimensioni, forme di movimento cromatico, geometrico, spirituale e intelligente di altre energie che stanno condividendo la musica e l’universo accanto a noi in questo momento… Cosa mi guida ora? Che finalmente sto diventando uno di loro.

Ph © Rafael Arriaga Zazueta

La tua attività si divide tra musicista, insegnante e costruttore di strumenti.

Quali connessioni ci sono tra queste attività?  Puoi dirci qualcosa sugli strumenti che costruisci?

Per me sono estensioni necessarie dell’essere musicista, soprattutto in una situazione come questa, dove siamo stati praticamente confinati ma allo stesso tempo ci è stato impedito di poter suonare per cercare di sopravvivere. Chissà cosa farebbe nella nostra stessa situazione chi ha pianificato le misure che stiamo affrontando; mi chiedo se qualcuno smetterebbe di ricevere il proprio stipendio perché il suo lavoro, sia esso politico, sociale, sanitario, ecc, non risolve il problema, anzi, in molti casi lo aggrava…

La domanda riguardava qualcos’altro, ma non ho potuto resistere a dare questa opinione…

Improvvisare per me è qualcosa di diverso da tutto ciò che implica la vita quotidiana, cercare di insegnare a qualcuno a suonare uno strumento o a improvvisare è qualcosa che mi piace molto, sento che è un’attività molto nobile e congruente, ma è sempre in relazione con lo sforzo o la mancanza di quella persona, quindi ora preferisco non essere così coinvolto nell’insegnamento perché non mi considero un accademico, e lo faccio da molti anni.

Gli strumenti che costruisco sono fondamentalmente un derivato dell’Hang Drum, allo stesso tempo derivato dagli Steel Drums. La storia di questo tipo di strumento può essere facilmente trovata su internet, apparentemente la prima idea fu di Dennis Havlena in USA (usare un serbatoio di gas LP per trasformarlo in una specie di marimba ad ancia tonda), che lo pubblicò come brevetto, condividendone i diritti in tutto il mondo, perché quando vide le grandi possibilità sonore e quanto costoso divenne l’Hang gli sembrò la cosa più giusta da fare.

Naturalmente lo ringrazio per questo… più tardi divenne uno strumento di mercato, ma grazie a quella disposizione intelligente e aperta, ho scelto di cercare i miei propri modi per svilupparlo, che fortunatamente ho trovato perché i miei modelli sono strumenti cromatici di 24 tasti (contengono tutte le tonalità e scale possibili), allo stesso tempo modali, e sono dotati di una presa che ne permette l’amplificazione, tutto questo in un oggetto di 30 cm e di meno di 2kg di peso.

Ho fatto diversi adattamenti ed esperimenti con altri oggetti dentro e fuori lo stesso tank drum, recentemente ho fatto qualcosa che ho chiamato Multi-Tom (basato su una patch di floortom ma modificato per contenere la sonorità di altri 5 strumenti simultanei. Ho sognato questo strumento… e nel sogno ho trovato le chiavi per risolverlo, così come l’ErizoDrum… ognuno è un pezzo unico ed è difficile descriverne le caratteristiche in dettaglio per la stessa ragione che questo è un lavoro molto personale, di creatività ma anche di sopravvivenza: far leva sulle proprie conoscenze musicali, creative, percettive, ecc, di ognuno di noi, inoltre ciascun pezzo richiede molto tempo di lavorazione.

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Sappiamo che si sta preparando un documentario su Jazzorca, come è stato realizzato e quando potremo vederlo?

La casa di produzione Smiling C (https://smilingc.com/) diretta da Henry Jones (San Jose, California, USA) è stata molto interessata alla mia produzione solista degli albori (1991-2000), stanno per pubblicare uno o più acetati o LP della maggior parte del mio lavoro di quel periodo. Il breve documentario è principalmente su questo, è come un promo… non sono molto interessati a quello che succede a Jazzorca o alla mia inclinazione al free jazz, ma alle mie composizioni, le improvvisazioni e il “suono” a cui stavo lavorando in quei giorni. Apparentemente tutto è pronto e finito, ma siccome l’idea è di fare alcuni concerti in Messico e in altri paesi, la cosa è ferma a causa della pandemia, spero di avere presto buone notizie.

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Sorgente è il primo album in solo di Devid Ciampalini in uscita a Febbraio per Canti Magnetici.

Musicista e compositore, nonché fondatore del collettivo Ambient Noise Session, Devid Ciampalini svolge ricerche legate all’improvvisazione e alla composizione di musica elettronica, utilizzando sintetizzatori, field recording e nastri magnetici. Il suo lavoro, al confine tra musica cosmica e musica concreta contempla diverse pratiche: registrazioni multitraccia su nastro magnetico, improvvisazioni con sintetizzatori, tagli della bobina in piccole porzioni che vengono mescolate e rimesse insieme in modo casuale, il tutto per ottenere un collage di suoni stereo. La bobina così trattata viene utilizzata come sequenza casuale da modificare e con cui interagire durante un live. Con Ambient Noise Session dal 2011 organizza eventi in teatri, centri sociali e boschi portando avanti la propria idea di linguaggio fatto di psichedelia, rumore e musica libera.

Dal 2016 suona sintetizzatore e nastri in trio con New Jooklo Age, un progetto elettronico parallelo del Jooklo Duo. 

Registrato in un periodo di isolamento trascorso in Garfagnana, tra le Alpi Apuane e la principale catena dell’Appennino Tosco Emiliano, Sorgente riflette il carattere informe dei corsi d’acqua che l’hanno ispirato. Sulle tracce degli itinerari percorsi in gioventù, Devid apre un dialogo tra gli elementi naturali di questi paesaggi incontaminati e le apparecchiature analogiche utilizzate per elaborare e rivelare quanto catturato durante le sessioni di registrazione. I bip elettronici di queste strane e vivaci composizioni hanno qualcosa che ricorda i funghi in fiore, il verde vivo del muschio che sboccia sulle pietre, gli odori del sottobosco, i movimenti di tutta la micro fauna che vive nell’Alta Valle del Serchio e qualcosa del carattere gentile e bizzarro dello stesso Devid.

Come il noto metafonista italiano Marcello Bacci, anche lui toscano, Devid sembra ricercare qualcosa di segreto e nascosto nei suoni con cui sta giocando. 

Circondato da registratori a nastro, vecchi sintetizzatori, oggetti sonori e strani artefatti, Devid si muove come un medium nel mezzo della sua esperienza, filtrando e mescolando, e poi ridistribuendo bolle sonore nel tentativo di fondere fenomeni naturali ed elettronica in nuovi elementi, a volte più astratti, a volte più concreti.

I dispositivi di registrazione forniscono una possibilità di comunicazione dello spirito e cercano di connetterci a questo diverso piano di realtà. Il suono, dopo essere passato a un registratore a bobina, e dopo essere stato tagliato e incollato a caso, si rivela completamente a livello dell’orecchio come un sistema sonoro ecologicamente scintillante.

La parola “sorgente” rimanda alla fonte come elemento naturale, ma anche a tutto ciò che nel linguaggio digitale indichiamo con il suo corrispettivo “source”. La raccolta e la catalogazione dei dati, la creazione di database… e questo in ambito sonoro e non. Come si traduce questa duplice natura del titolo nell’idea del disco?

Il termine “sorgente” può avere molteplici possibilità di utilizzo nel linguaggio e si usa in vari contesti.
Può essere una “sorgente sonora”, ad esempio, i vari campionamenti miscelati tra loro sia in maniera consapevole che inconsapevole e riordinati successivamente in fase di composizione, o più generalmente tutto ciò che riproduce suoni per noi decifrabili.
L’album è ispirato ai suoni delle sorgenti, dove l’acqua dalle falde acquifere sgorga incontrollabile attraverso i ruscelli di montagna con il suo flusso continuo, di conseguenza prosegue la scelta del titolo. “Sorgente” infine porta con sé anche un significato più intrinseco essendomi basato sui luoghi della mia infanzia;
ed è così che spontaneamente sono uscite varie interpretazioni, idealizzando la sorgente come una mia personale origine. Ho così rielaborato la mia evoluzione musicale con qualcosa di più primordiale.

https://cantimagnetici.bandcamp.com/album/sorgente

Cosa ti ha interessato in modo particolare del territorio della Garfagnana e con quali pratiche ti sei mosso durante il processo di field recording?
La Garfagnana è stato per me un territorio di esplorazione sonora tra il 2016 e il 2017. In quel periodo mi ero particolarmente interessato al mondo del field recordings, e mi sono lasciato ispirare da varie personalità tra cui Henning Christiansen che nel 1985 registrò gli animali dello zoo di Roma e Jean C. Rochè che negli anni 70 registrò vari tipi di uccelli in Venezuela.  Per una serie di concerti che feci a Berlino nel 2015 ero partito con la stessa intenzione:  registrare i suoni del famoso zoo, che però in quei giorni non mi uscirono particolarmente interessanti… come spesso accade quando si programma troppo.
La svolta avvenne a Lucchio, durante un pomeriggio incappai in un gregge di pecore che pascolava lungo le strette strade che portano al paese, per caso avevo lasciato in auto un registratore a cassette portatile e registrai, per l’appunto, il field di “Pecore e Sintetizzatore”.
Il mio obiettivo però non era fare un lavoro puramente audio documentaristico, quindi appena arrivato a casa riversai tutto su nastro e iniziai a rallentare e velocizzare la registrazione, capii da subito che quello era ciò che cercavo.
Di lì in poi iniziai a concepire meglio questo lavoro, iniziando a registrare non solo animali ma anche ruscelli, in quella zona se ne trova parecchi. I ruscelli producono dei suoni interessanti, sono dinamici e progressivi, basta spostarsi di qualche metro o puntare i microfoni in altre direzioni e l’ascolto cambia.

Come entra in relazione la strumentazione analogica con tutto questo e di che tipo di strumentazione si tratta?

Per registrare mi sono affidato a registratori a cassette e mini-cassette con l’ausilio di qualche microfono.
Il lavoro di nastro è stato fondamentale perché con la tecnica del collage ho avuto l’opportunità di far emergere composizioni che nemmeno avrei concepito, ho dovuto soltanto selezionare il materiale, ma la vera composizione si è auto generata; mi piace questa idea di avere un rapporto paritario tra la fonte sonora, me stesso e la mia strumentazione. Durante il processo di taglia e incolla, ascoltavo e pensavo a cosa poterci sovraincidere, tra sintetizzatori, piani elettrici, oscillatori, ecc., per entrare in armonia con le registrazioni.
Ho cercato di limitarmi nella scelta degli strumenti e degli effetti, ho usato soltanto un riverbero a molla e due echi a nastro, dunque ho registrato delle lunghe suite di improvvisazione con i suoni del nastro, che delle volte sono le mie stesse improvvisazioni in rewind, cercando di non sovraccaricare troppo la struttura, al massimo ci sono due strati che si muovono, uno è suonato in maniera istintiva e l’altro è riprodotto dal nastro.
Mi sono allenato facendo partire il nastro da un punto casuale e suonandoci sopra, ed è quello che fondamentalmente faccio nei live.
Il processo finale è stato il passaggio in digitale, mixando con il mio mixer Tascam m216, lì mi sono concentrato sulle stereofonie cercando di dare un movimento spaziale ai suoni, ci sono molti pan e fade, quella è stata la parte meno divertente di tutto il processo. Dal vivo ci puoi intervenire con più fantasia e lo senti sul momento se funziona, al contrario, invece, metterlo sull’impianto finale è soltanto una impressione delle svariate possibilità, questo album poteva uscire davvero in tantissimi modi diversi.
Ultimamente sto cercando di affrontare un percorso metodico con la strumentazione elettronica, sono partito suonando analogico, ma adesso sto studiando sintesi FM (digitale) con lo Yamaha CX5M e i vari programmi.
Non ci sono limiti alla creatività.

Sorgente potrebbe essere paragonato anche a un esercizio di metafonia, un mettersi in ascolto di una dimensione occulta o perlomeno invisibile, di un mondo sotterraneo. Hai mai pensato al tuo modo di lavorare in relazione alla figura di Marcello Bacci, anche lui toscano?

Il mettersi all’ascolto dell’ignoto è parte fondamentale della mia ricerca, tenere gli orecchi allenati a captare i suoni misteriosi. I nastri sono molto adatti a questo scopo perché a volte capita di usarli in maniera inusuale, per esempio si possono mettere al rovescio, cambiare la velocità e quindi a sua volta l’intonazione e magari ascoltando una registrazione del vento inspiegabilmente muta in una voce o viceversa. Le possibilità sono davvero infinite; io cerco di ascoltarmi e dare un’immagine al suono che mi sta parlando. Se mi incuriosisce è perché sicuramente vuole comunicarmi qualcosa e ci sono momenti di pura estasi quando scopri un suono in cui ti riconosci, la maggior parte delle volte non faccio in tempo nemmeno a catturarlo ma non ha importanza, è una contemplazione molto introspettiva e potente. La stessa che puoi avere sulla cima di una montagna o in un fondale marino, oppure come nel caso del citato maestro Marcello Bacci (comunicando con l’aldilà).


Lo sguardo di Canti Magnetici abbraccia un terreno molto ampio che include pratiche sonore ibridate con le arti visive. Senti qualche affinità o hai qualche riferimento estetico esterno all’ambito puramente musicale?

Ultimamente sto cercando di distanziarmi dall’estetica puramente intesa come arte visiva, perché mi pare che accettandola mi limiti nel trovare ciò che veramente mi piace. Certamente ho un mio gusto estetico che può essere riconducibile alla ecletticità del pensiero Fluxus, ma tutto ciò che è art brut mi identifica, non tanto come opera in sé, ma come una nutrita forma di rispetto artistico verso tutto quello che viene fatto senza un concetto; è l’enigma del uomo moderno dare un significato ed un peso estetico a ciò che ci circonda visto che tutto è estetica e noi viviamo in base a questo. Su questo punto mi interessa di più l’estetica del corpo come entra in relazione con gli ambienti, Ana Mendieta e Vito Acconci sono stati fondamentali per me.
Anche la “New Age” mi affascina per questo, perché si porta dietro svariate discipline come lo Yoga, la filosofia, la musica, la cartomanzia, ecc. che però confluiscono tutte in un’unica direzione (la cura del corpo e dello spirito), per non parlare di tutte le personalità bizzarre, enigmatiche e controverse che si porta dietro.
Rimane, nella mia personalità tuttavia un magnetismo rivolto al paranormale e all’occulto nelle sue forme più grottesche, queste si fanno presenti nel mio background e si riflettono sul mio modo di concepire la musica, senza forme logiche e senza prenderla troppo sul serio.

 

 

Il binomio ordine e caos può avere un’altra faccia nel mondo delle nuove tecnologie e delle arti digitali: l’imprevedibilità della macchina con e contro la precisione dei suoi algoritmi. Questo è ciò su cui riflette Giovanni Muzio / Kesson utilizzando processi come la Generative Art e le Neural Networks. La sua è una ricerca multiforme che si declina in diversi formati installativi e audiovisuali, passando per il live coding e il cortometraggio; è una ricerca che, riflettendo sui meccanismi di raccolta e rielaborazione dei dati, si interroga soprattutto su gli impatti sociali dei paradigmi introdotti dai nuovi media.

Leggendo il tuo statement incontro due concetti che aprono mondi, mi riferisco a “Generative Art” e “Neural Networks”. Puoi raccontarci nello specifico di cosa si occupano questi due ambiti e come si connettono al tuo lavoro?

GM: Per “Generative Art” si intende qualsiasi tipo d’arte creata da un sistema autonomo, un sistema cioè che possa funzionare indipendentemente (diversamente da altri metodi che richiedono esplicitamente le decisioni dell’artista), divenendo così altamente imprevedibile.

“Neural Networks” (Reti Neurali) si riferisce a una rete di percettroni (neuroni, in questo caso artificiali). Si tratta di una parte fondamentale delle ricerche portate avanti sul Machine Learning, e più in grande nello sviluppo delle intelligenze artificiali. Esistono innumerevoli algoritmi in questo senso, per svariati scopi, e molti artisti ne studiano la parte creativa/estetica. Io mi concentro sugli algoritmi generativi (GAN – Generative Adversarial Network), una classe di algoritmi in cui due reti neurali “competono” l’una contro l’altra in un gioco, confrontandosi a vicenda nell’apprendimento di un set di dati. In pratica, dando un dataset alla macchina, essa ne restituisce una sua interpretazione, fino ad arrivare alla generazioni di immagini praticamente identiche a quelle del set (ad esempio, dando un set di fotografie di tramonti, la macchina genererà delle foto di tramonti, ovviamente inesistenti).

Questo si allaccia molto alla mia ricerca principale del bilanciamento tra ordine e caos, l’imprevedibilità della macchina con la precisione dei suoi algoritmi. In questo senso, sto portando la mia ricerca nell’imperfezione di tali interpretazioni, cercando il giusto bilancio dei dati da cui la macchina impara, per vederne delle interpretazioni che sembrino venire direttamente da viaggi onirici, mondi paralleli in cui la relazione tra gli uomini e la natura (ad esempio) è una simbiosi trans-naturale imperfetta, visioni astratte che pongono anche importanti questioni riguardo al rapporto stesso che ha l’uomo con la natura e il mondo in cui vive.

Dalla moltitudine di pratiche e formati che ti abbiamo visto usare (dall’installazione al video musicale, dal live coding al cortometraggio) si direbbe che le combinazioni possibili tra l’estremamente progettato e il caos siano infinite. Che peso hanno questi due concetti nel tuo lavoro? In quale lavoro hai spinto più l’acceleratore su una progettazione estrema e in quale sul dato aleatorio?

GM: Come ho accennato prima, la mia ricerca principale verte sul rapporto tra ordine e caos, così come il rapporto tra vuoto e caos (caos in questo caso inteso non come aleatorio, ma come spazio beante da dove le cose sono generate, riferendosi alla mitologia greca). Questo rapporto, che si rifà anche al rapporto tra pieni e vuoti nel Taijitu, mi porta a investigare qualsiasi strumento a mia disposizione, perché deve essere il fine a giustificare il mezzo, e non l’opposto. Poi per me è anche stimolante poter investigare qualsiasi mezzo di espressione, capirne i pregi e i difetti e che impatto possano avere nella vita di tutti i giorni e anche a livello sociale. Questo processo mi porta ad avere una componente generativa in ogni mio progetto, anche in quelli con una progettazione estrema. Credo però che il progetto con una verve maggiormente aleatoria sia Liquid Dreams, che è una serie di lavori con l’utilizzo di reti neurali su diversi dataset. Nello specifico, una versione modificata da me dell’algoritmo StyleGAN, inizialmente sviluppato da Tero Karras, Samuli Laine, Timo Aila, nei laboratori Nvidia. In questo caso, i dataset sono unici, e il risultato dei sogni della macchina vengono poi processati da un ulteriore algoritmo che fluidifica queste immagini, rendendoli liquidi ed intangibili. L’imprevedibilità degli algoritmi della rete neurale viene aggiunto all’imprevedibilità dell’algoritmo che ne simula la fluidificazione, in un rapporto esteticamente bilanciato ed astratto tra macchina e natura. Il primo progetto, con i risultati di un training basato sui dati delle nebulae della galassia, venne presentato su FRAMED* (una piattaforma per videoartisti) ed è stato esibito in giro per il mondo (Taiwan, Giappone, Stati Uniti, Paesi Bassi). Ogni volta che viene presentato, il risultato è dunque diverso ed imprevedibile.

Le pratiche multimediali sono forse quelle che più di tutte portano a situazioni collaborative / collettive. Quali collaborazioni sono o sono state fondamentali per te?  

GM: Importantissimo durante la mia formazione il gruppo mediaintegrati, ma in realtà tutto il laboratorio di Nuove Tecnologie dell’Arte dell’Accademia di Belle Arti di Napoli. Là ho passato gli anni della mia più grande formazione da artista, e ho conosciuto un mondo fino ad allora per me inesplorato. Ho stretto intense relazioni con gli altri del collettivo e abbiamo condiviso degli anni straordinari, esperienze che hanno contribuito molto al mio sviluppo da individuo prima di tutto, e da artista.

Poi finita l’esperienza (durata ben 6 anni) di mediaintegrati, ho avuto modo di avere molte altre collaborazioni. Le nuove tecnologie ci permettono di essere in contatto in tempo reale con persone che vivono dall’altre parte del mondo, e in questo periodo di pandemia abbiamo assistito a questa cosa più che mai: non solo grandi (e piccole) aziende hanno capito che si può lavorare/collaborare a distanza, ma le relazioni a distanza sono diventate più intense, così come abbiamo avuto modo di comprendere quelle vicine più in profondità e dargli più valore. In questo periodo sto collaborando ad un progetto con l’IRCAM di Parigi (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), con Giulia Lorusso e Benjamin Levy su un progetto audiovisuale che sarà lanciato come applicazione web, ma verrà prima rappresentato come performance (si spera a novembre, ma con la pandemia in atto stiamo ancora cercando di capire come possa funzionare).

Altre collaborazioni di vario genere le ho con la mia partner Constanza Bizraelli, e capita a volte di lavorare a progetti audio-visual insieme (a febbraio abbiamo pubblicato un video, lei ha composto la musica, parte di un EP lanciato stesso a febbraio, e io il video), o che io contribuisca al suo giornale di filosofia (sito web e grafiche varie – il titolo è Cyclops Journal).

Per il resto, ogni giorno si iniziano e finiscono nuove collaborazioni, e non tutte funzionano purtroppo. Ma il tentativo è utile perché come si dice, tentar non nuoce, e stringere nuove relazioni non può fare che bene.

Quali pensi possano essere gli impatti sociali dei paradigmi introdotti dai nuovi media?

GM: Da artista e ricercatore, ogni giorno cerco di capire l’utilizzo di nuovi strumenti, nuovi media da un punto di vista sociologico e antropologico, per poter meglio comprendere il mondo in cui viviamo.

Stiamo vivendo un passaggio epocale: lo scorso decennio abbiamo assistito ad un radicale cambiamento del nostro modo di comunicare, di gestire le relazioni e di incontrare nuove persone. Se durante questi tempi di pandemia il distanziamento sociale ci ha fatto rendere conto dell’importanza delle relazioni vicine e dello stare insieme, ci ha anche fatto comprendere delle potenzialità di quelle a distanza, come ad esempio il lavoro da remoto, fino a poco tempo fa concetto inesistente. Affidandoci ad algoritmi di compressione, possiamo entrare in un portale di onnipresenza rizomatica senza limiti di spazio o luogo. Stessi algoritmi che plasmano il nostro io digitale, un avatar che ci conosce meglio di chiunque altro, copie di noi stessi a cui ci affidiamo ciecamente come se fossero sciamani per interpretare il mondo in cui viviamo. Un enorme accumulo di dati che conosce esattamente i nostri pensieri e i nostri bisogni e che invochiamo come divinità (alle parole per esempio “OK Google” o “Ciao Alexa”), a cui chiedere assistenza (dalla strada più rapida per raggiungere un luogo a consigli sugli acquisti su Amazon). Una semplificazione della nostra vita quotidiana benvenuta, a patto che accettiamo i termini di servizio.

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Trasformare dati scientifici e fattori comportamentali in parametri estetici, come?

Sono anni che Matteo Martignoni riesce a farlo con un approccio multidisciplinare volto alla rappresentazione visuale del rapporto uomo-ambiente.

Landscape virtuali, sviluppo di software, machine learning… insomma una molteplicità di tecnologie che si traducono in una molteplicità di formati istallativi e tuttavia lo spettatore è posto di fronte a una visione semplice e diretta per quanto spettacolare nella forma. Immaginate di poter vedere con i vostri occhi l’andamento di un’imminente catastrofe naturale e quanto le vostre azioni possano accelerarla.

La pratica di Martignoni è quella del “data artist”: sono i dati il contenuto messo in forma e modellato esteticamente. In un’epoca in cui ogni forma di sapere è accessibile e dove l’intelligenza artificiale è sempre più impiegata per lavori comuni e impossibili agli umani, generare sapere non basta più, esso richiede di essere amministrato e interpretato.

È questa la riflessioni di Martignoni che dal 23 al 25 ottobre, presenterà la sua data driven immersive installation “Terragenesi” a Lipsia presso il KunstKraftWerk in occasione del festival Bright Connect. L’installazione racconta, attraverso una commistione sinestetica di dati, immagini e suoni, il processo di trasformazione geologica della terra come risposta all’attuale fenomeno del surriscaldamento globale.

Dialoghiamo con lui su questo e molto altro.

Una pratica che mi sembra molto presente nel tuo lavoro è quella del “re-shape”.

Se non ho capito male, il processo è quello che userebbe un data artist ma l’idea è quella di rendere visibile allo spettatore possibili cambiamenti imminenti, come quello climatico.

Mi riferisco in particolare al tuo lavoro Human Reshape Analysis, ma anche un po’ al tuo approccio generale. Cosa ci racconti su questo aspetto? 

MM: I miei lavori nascono dall’idea di trasformare dati scientifici e fattori comportamentali in parametri estetici. Negli ultimi anni la mia ricerca si è infatti focalizzata principalmente sulla rappresentazione visuale dei dati, come catastrofi naturali, e sul rapporto tra l’uomo e l’ambiente che lo circonda. Affronto aree tematiche problematiche, l’intento è quello di realizzare lavori di natura processuale, che informino un pubblico spesso non cosciente delle conseguenze delle proprie azioni. I miei progetti conferiscono una chiave di lettura più dinamica e coinvolgente dell’ambiente antropizzato.

La possibilità di far interagire pezzi di software con banche dati di valori reali, mi permette di realizzare dei prodotti dove il mio intervento non controlla completamente tutto il processo, ma si limita ad una interpretazione del dato scientifico. Infatti è proprio quest’ultimo che delinea la forma, anche letteralmente, delle mie opere. L’idea di base è di usare metodi di rappresentazione visuale per mostrare eventi non percepibili direttamente dall’essere umano.

Nei casi di “Human Reshape Analysis” e “Terragenesi” , è proprio la deformazione geologica reale che attira l’osservatore.  L’elaborazione di numerosi dataset, legati alle conseguenze del cambiamento climatico, ha reso possibile la deformazione di territori reali presi come caso di studio, definendo una trasformazione organica percepibile. 

L’analisi dei dati viene trasformata poeticamente grazie alle tecnologie, machine learnings, landscapes virtuali ecc. Come entrano in relazione statistica, tecnologia  e la tua idea di base?

MM: Credo che una formazione interdisciplinare sia la base per lo sviluppo di un prodotto multimediale completo. La possibilità di raccontare un’idea con linguaggi diversi ci permette di progettare uno storytelling digitale più elaborato e dettagliato. 

Nei miei lavori uso molto spesso più di una disciplina per raccontare e strutturare una mia idea, solitamente comincio con una robusta ricerca di articoli e di dati, ricercando analogie o “outliar” (quel valore che di discosta dalla media). Parallelamente, importo i dati in software di generazione video ricercando peculiarità estetiche interessanti, per tornare poi nella fase di modellazione dei dati dove, cambiando leggermente gli algoritmi, isolo valori e dati che hanno una forte estetica. 

Possiamo dire che il processo di campionamento della realtà è fondamentale nelle mie ricerche, troviamo un approccio analogo anche nel progetto di ricerca “In Memoriam”, dove racconto  il legame antropologico che gli esseri umani hanno con precisi luoghi ed oggetti, realizzando diverse digital paintings che mostrano la memoria culturale di un territorio.

L’arte si sta ponendo sempre più la domanda di come sopravvivere o creare nuovo sapere per una nuova era geologica, dentro e oltre l’Antropocene, come si pone la tua ricerca in relazione a questo?    

MM: Viviamo nell’epoca dei database e siamo la società dei servizi, un’enorme quantità di dati ci circonda e ci rappresenta. Ogni nostra azione genera informazioni che si vanno a sommare alimentando banche dati sempre più articolate e complesse.

Viviamo nell’epoca dove ogni forma di sapere è accessibile, dove l’intelligenza artificiale è sempre più impiegata per lavori comuni o per risolvere compiti impossibili per gli essere umani. 

Il nostro lavoro non è solo quello di generare cultura e sapere, ma ci troviamo in un momento particolare della nostra storia dove ci viene chiesto di amministrare questo sapere, di poterlo interpretare a seconda delle esigenze.

Machine learning, deep learning e computer vision sono alcuni degli aspetti che meglio mostrano il bisogno di una forma interpretativa della conoscenza, una formalizzazione di un linguaggio che possa gestire il sapere. Già sul finire degli anni ‘60 si teorizzava infatti una nuova forma di ontologia filosofica applicata alle macchine: l’ontologia informatica.

Attraverso l’ontologia informatica siamo in grado di analizzare strutture dati complesse per determinare la struttura semantica e le relazioni che i costrutti hanno fra loro, permettendo di rivelare nuove connessioni. La struttura organizzativa della conoscenza è una parte fondamentale per l’interpretazione della percezione della macchina.

In conclusione, la mia ricerca tenta di interpretare i risultati di diversi processi stabilendo un equilibrio visivo apprezzabile.

Come ci racconteresti la nascita dello studio Kanaka, come si è costituito il team, come e in quali contesti opera

MM: Ho fondato lo studio Kanaka nel 2011 con il mio collega ed amico Andrea Maioli, abbiamo realizzato tantissimi progetti di diversa natura, da videomapping architetturali, commercials ed installazioni immersive. 

In questi ultimi anni lo studio si è concentrato soprattutto nella progettazione di musei multimediali e nella valorizzazione del patrimonio artistico e culturale italiano. 

Crediamo che le possibilità offerte dal digitale possano incrementare e rinnovare il pubblico che gravita attorno ai diversi poli culturali italiani, ci impegniamo costantemente proponendo sistemi di fruizione innovativi ed immersivi.

Kanaka Studio è uno dei progetti di cui sono più fiero, non solo perché è quello più longevo, ma perchè è una realtà che mi ha permesso di crescere e di sperimentare nuovi territori e linguaggi.

A quali progetti ti stai dedicando attualmente / a quali ti dedicherai nel futuro prossimo?

MM: Al momento sono alla fase finale della produzione di una data driven immersive installation, “Terragenesi”,  che sarà ospitata il 23/24/25 Ottobre a Lipsia al KunstKraftWerk in occasione del festival Bright Connect, un progetto di promozione dell’arte italiana nel mondo. Il progetto è iniziato nel dicembre 2019  con uno dei più rilevanti videomapping realizzati in questi ultimi anni in italia, abbiamo proiettato sulla superficie del Palazzo della Farnesina per due giorni consecutivi.

Terragenesi è una Data Driven Immersive Installation che racconta, attraverso una commistione sinestetica di dati, immagini e suoni, il processo di trasformazione geologica della terra come risposta all’attuale fenomeno del surriscaldamento globale.

Per fine ottobre invece esporrò a Roma, in occasione di Rome Art Week la mia nuova opera “Vel Lignum” (del ciclo In Memoriam), una video installazione che racconta il lento decadimento nel tempo degli oggetti.

L’ultimo appuntamento del 2020 sarà a Venezia in occasione di Venice Contemporary, e presenterò l’opera “Contrapposizioni”, una dittico di due digital painting che porta alla nostra attenzione le similitudine di  elementi naturali come il tronco nodoso ed articolato di un albero e una delle architetture più iconiche della Roma antica, l’Arco di Costantino.

Siamo in dialogo con Daniele Di Girolamo (Pescara, 1995), artista tra visualità e sound art la cui ricerca si concentra sul rapporto tra processi naturali e attività umane nel paesaggio e alle dinamiche di lettura che ne scaturiscono.

Insieme a Luisa Badino, è uno dei due vincitori dell’Open Call indetta da OTTN Projects, una selezione che prevede la curatela di una mostra personale in Italia, una mostra collettiva all’estero, una residenza presso Pioneer Works (Brooklyn) finanziata da OTTN Projects, la condivisione del database di contatti, la disponibilità di studi per la produzione artistica, il coinvolgimento dell’artista nei progetti di Contemporary Italian, il supporto all’immagine e una pubblicazione.

Il progetto sviluppato da Daniele Di Girolamo con il supporto di OTTN è l’album WHY CONTROL EVERYTHING? che nasce in seguito alla raccolta di un materiale sonoro unico: le proteste di Hong Kong iniziate nel 2019. Composta da Giorgia Ori, Federica Pilloni, Carlotta Roma, Francesca Rossi, Micol Teora ed Erika Garibazzi, OTTN Projects è una associazione no-profit i cui progetti creano connessioni tra arte e pubblico, attraverso nuovi metodi espositivi e forme di comunicazione innovative.  OTTN Projects si dedica al supporto della comunità degli artisti e a progetti che avvicinano il vasto pubblico all’arte, come eventi espositivi, podcast e cross-collaborations

Vorrei iniziare dalla tua ultima produzione, un album che nasce ad Hong Kong in un momento molto particolare… Com’è iniziata la raccolta dei materiali che costituiscono l’album e come si è articolata / si articola la collaborazione con OTTN?

La raccolta di materiali è iniziata quasi per caso. Mi trovavo ad Hong Kong per uno scambio di studi presso l’Academy of Visual Art e lì mi sono ritrovato nel pieno delle proteste (fine Agosto-inizio Dicembre 2019) che poi ho iniziato a seguire sempre più da vicino, portando con me registratori audio. Volevo documentare le situazioni che più mi interessavano e non essendo un bravo fotografo mi sono dato al field recording, molto più comodo e immediato per me, e quindi molto più sicuro nelle situazioni in cui ci toccava correre. Da questo archivio ha preso consistenza poi un album dal titolo WHY CONTROL EVERYTHING? che contiene esclusivamente quelle registrazioni, alcune molto processate ed altre lasciate più grezze, il tutto rielaborato alla insegna di una narrazione visiva. Iniziando la collaborazione con OTTN da marzo 2020 ho condiviso con loro ciò su cui sto lavorando e mi stanno aiutando nella produzione del disco, essendo quasi l’unico lavoro che ho potuto ultimare durante il periodo di lockdown. Poi magari riusciremo a organizzare una pubblicazione e qualche performance, ma questi sono dubbi e problematiche che riguardano tutto il mondo dello spettacolo e della cultura adesso.

Il formato “album” appartiene alla musica, ma sappiamo che la tua ricerca spazia tra vari formati, in particolare tra visualità e suono…

Sì, il formato di “album musicale” è la prima volta che lo affronto da solo, ed è la prima volta che lo affronto con la precisa intenzione di declinarlo anche nell’ambito delle arti visive. Infatti la dimensione sonora è quasi sempre presente nei miei lavori. Cerco sempre  di creare un ambiente che, secondo me, per avere una forte intimità della sua percezione e soprattutto per una questione di completezza, ha bisogno di una dimensione sonora oltre che visiva. Più che altro per le proprietà del suono che tantissimi ricercatori hanno evidenziato, ovvero che  è un mezzo che riesce collegare tutti i tipi di corpi e cose, attraverso la vibrazione fisica e le informa­zioni che porta. Infatti esso riesce a creare e a farci scoprire relazioni che rimangono nascoste, che siano legami o contrasti in un ambiente. Brandon LaBelle spiega molto chiaramente come una sensibilità sonora è un modo per vedere le dinamiche invisibili sotto la superficie del mondo visivo.  Inoltre il suono è un elemento molto forte, pungente e insidioso, ti attraversa e ti tocca fisicamente e psicologicamente senza che tu abbia molte difese. Oltre le caratteristiche del suono sono implicati per forza lo spazio e l’ascolto, quindi della relazione tra il suono e l’ambiente attraverso il punto di vista della sua diffusione e il modo in cui il sonoro è contem­poraneamente un ambiente fisico e un modo di percepire questo.Quindi la parte visiva e la parte sonora non devono essere concepite come scollegate, ma bensì facenti parte della stessa rete di relazioni che poi configurano l’ambiente, il paesaggio. Cerco ogni volta di porli non come due dimensioni diverse ma di intersecarli, fonderli, provare a farle diventare facce della stessa medaglia, dove entrambe sono solo diverse declinazioni o sfumature di questa medaglia che è l’ambiente, il paesaggio, il luogo in cui siamo immersi e in cui viviamo, e che esperiamo codificandolo in queste declinazioni.


photo courtesy Stefano Maniero / Galleriapiù

Altri tuoi lavori mi sembra riflettano più sul suono come materia… sulla sua azione morfogenica nel paesaggio e nello spazio urbano, mi riferisco a lavori come Sky Above / Sea below

Dunque, c’è quest’al­tro punto che riguarda “ciò che ascoltiamo” e la considerazione del suono attra­verso il suo processo materiale, e questo processo in relazione alla nostra perce­zione. Il suono implica sempre un’attività in atto, quindi un qualcosa che accade e che genera suono. Lo stesso suono a sua volta mette in moto delle materialità. Questo si intende come relazione fra corpi, questa capacità di influenzare la rete di relazioni in cui è immerso e di esserne influenzato (e qui ho rubato la descrizione del concetto di “Agency” da Vibrant matter di Jane Bennett). Questo potere morfogenetico è ciò che Sky Above, Sea Below ha voluto sottolineare. In questa mostra, realizzata a quattro mani con Manrico Pacenti (autore delle installazioni a muro) presso Gallleriapiù, abbiamo pensato a come proporre un ambiente. Qui il suono invade tutto lo spazio della galleria ed è anche la causa di tutte le forme che si generano, ma in maniera estremamente sintetica, diretta ed astratta rispetto a ciò che succede normalmente nel mondo fisico o rispetto alle più recenti ricerche nel campo scentifico sul potere delle onde sonore. Abbiamo voluto palesare questo usando mezzi semplici come la cimatica per quanto riguarda le vasche e l’ibridazione digitale che trova spunto nelle tecniche del glitch. Questi mezzi trovano una loro giustificazione nella rete di relazioni che vanno a creare: il suono modifica la forma dell’acqua ed i vettori delle strutture digitali in 3d, successivamente stampate e montate. Questo suono consisteva in dei feedback acustici, considerati come ciò che potesse rappresentare in maniera astratta la Relazione (tra input e output sonoro). Questo perchè ci interessava più che il fenomeno in sé quello che esso andava a rappresentare, ovvero la presenza di questa rete di relazioni che generano lo spazio ed il potere del suono nell’influenzarne le forme. Questa capacità del suono non si limita solo a ciò, ma si allarga anche all’influenzare comportamenti e dinamiche sociali, aspetto che ho voluto indagare con Bells Breathe Wildly.

photo courtesy Stefano Maniero / Galleriapiù

Su cosa si basa quest’altro progetto?

In questo caso mi sono focalizzato sul ritmo delle campane di Guilmi, (CH), paesino dell’entroterra abruzzese, durante una meravigliosa residenza curata da Guilmi Art Project, un’associazione che invita e ospita biennalmente degli artisti. Il suono contiene sempre delle informazioni, ed in questo caso le campane, con le loro intonazioni ed il loro ritmo, hanno sempre informato la comunità per scandirne le attività (lavoro, messe, defunti, allarmi, orari, ma anche per scacciare il brutto tempo!). Quello che mi interessava era modificare questa relazione tra noi e ciò che ci comunicano le campane modificandone le dinamiche (il ritmo) dell’elemento sonoro, per ottenere di conseguenza il risulato di una differente comunicazione. In sintesi ho alterato il suono delle campane, registrando tutto ciò che potessero comunicare nell’arco di una settimana per poi rielaborarlo in un’unica traccia sonora molto fluida in cui l’attacco delle campane è stato cancellato, preservandone solo le code. Questa traccia poi l’abbiamo riprodotta con un impianto audio dentro la torre dell’acqua dello stesso paese, a pochi metri dal campanile. Imitando un ritmo più fluido come quello dell’acqua, ecco che le stesse campane comunicavano qualcosa di diverso dal ritmo delle nostre attività quotidiane. Non mi interessava controllare ciò che il suono comunicava, anzi, ho voluto attivare nuove relazioni per creare un terreno fecondo di differenti possibilità di comunicazione. Se posso essere ridondante, anche per fare un’operazione del genere lavorare sulle relazioni è tutto, senza Guilmi Art Project sarebbe stato impossibile.

Processare, rielaborare un suono “raccolto”. Fin dove può portare questo processo nel tuo lavoro?

Per risponderti devo approfondire un punto di cui ho parlato prima: il processo materiale del suono in relazione alla nostra esperienza. I nostri processi cognitivi sono il modo di acquisire e rielaborare le informazioni e, a seconda delle vie di rielaborazione, si ottengono diverse informazioni dell’oggetto di interesse (il suono in questo caso). Queste informazioni non sono solo caratteristiche fisiche ma anche simboliche, culturali, emotive, verbali, extra-verbali e così via, e queste caratteristiche formano il senso dell’oggetto, influenzano e cambiano ciò che è l’oggetto stesso. Ad esempio tramite l’idrofono la nostra visione del paesaggio marino è mutata totalmente, e con l’analisi di una sua registrazione siamo capaci di leggerne caratteristiche e dinamiche rimaste irraggiungibili prima della sua invenzione.  Ora, a me piace pensare al processare un materiale come se fosse un’estensione dei nostri processi cognitivi che processano appunto un’informazione, almeno per quanto riguarda la mia pratica. Ciò che voglio dire è che con i processi cognitivi capiamo quali strade queste informazioni seguono, mentre, nella pratica artistica, voglio indagare quali stra­de invece potrebbero seguire. Il punto è questo: un singolo elemento contiene una vasta quantità di informazio­ni che si svelano a seconda della via con cui si decide di analizzarlo. Processare un suono per me vuol dire dunque andare ad indagarne diversi aspetti, magari tra i più nascosti, e ricombinarli, seguendo sempre una precisa logica che può variare da lavoro a lavoro, ma che c’è sempre. Ad esempio in Sky above, Sea below il suono segue la logica di “potere morfogenetico”; in Bells Breathe Wildly seguo una logica di rielaborazione ritmica, dove i suoni originali sono stati alterati molto poco, cioè soltanto cancellando l’attacco e accostando tutte le code, mentre nell’album di Hong Kong seguo una logica di rielaborazione emotiva e di narrazione visiva dove sono intervenuto pesantemente in molti suoni per evocarne/estrarne dinamiche, tensioni, climax, emozioni che comunque appartengono a quel suono e che ci si nascondono, ecc. I modi quindi sono infiniti, dipende ogni volta dal metodo con cui stai affrontando un lavoro.  Mi piace tentare di lavorare in quello spazio nel mezzo, che non si tratta della relazione tra soggetto e oggetto ma piuttosto dell’intersezione tra due mondi.

Alcuni dei tuoi progetti sono realizzati in collaborazione con Giacomo Guidetti, come si articola questa collaborazione? Stai sviluppano altre collaborazioni con discipline diverse dal suono?

Questa collaborazione in realtà è venuta un po’ naturalmente, visto che io e Giacomo suonavamo già nel progetto musicale KA. Dato che in noi c’è sempre l’eterno problema (che può essere una qualità ma che porta con sè una serie di problematiche molto concrete) dello stare nel mezzo tra un mondo più musicale da concerto in live club e uno più artistico, abbiamo voluto sperimentare in situazioni più da performance sonora, sfruttando anche le mie mostre in cui ampliamo le installazioni proposte. Durante la residenza a Guilmi abbiamo allungato un microfono fin sopra il campanile per poi performare nella piazza sottostante, campionando le campane dal vivo e seguendo una logica del tutto simile a Bells Breathe Wildly, o, ancora, abbiamo performato durante la mostra in Gallleriapiù registrando dal vivo l’installazione e continuando a stratificare feedback.Un’altra collaborazione a cui tengo molto è quella con il fotografo Carlo Lombardi, che è stata molto formativa per me. Abbiamo sperimentato in diversi modi: inizialmente lui usava alcuni miei audio in supporto al suo progetto Dead Sea presentandolo nei festival di fotografia in giro per l’Europa, poi io ho manipolato alcune sue fotografie ottendendo come risultato il lavoro Approfondire, in cui il suono andava a rimuovere alcune informazioni digitali della fotografia del mare così da ottenere un ulteriore onda fatta di pixel alterati, risultato dell’interferenza dei miei rumori col file digitale. Abbiamo sviluppato anche progetti a quattro mani che speriamo possano venire alla luce presto. Mentre la collaborazione con Manrico Pacenti e le ibridazioni dei miei suoni con i suoi modelli 3d è stata davvero molto stimolante per capire in quanti modi un suono può essere utilizzato tramite altri passaggi o processi, dove il risultato è privo di una parte udibile, anche se il suono in qualche modo c’è.