Intervista a Marta Anatra e Fabrizio Bozzi Fenu

Un luogo di creazione multidisciplinare particolarmente rivolto alla produzione video e alla musica improvvisata, Peintre de Lettres nasce nel 2019 a Marsiglia per mano di Marta Anatra, cineasta e video artista attualmente in concorso alla Berlinale con il suo Progresso Renaissance, e del musicista improvvisatore Fabrizio Bozzi Fenu.

Un progetto, Peinte De Lettres, che rappresenta il secondo capitolo di un’esperienza cominciata a Cagliari assieme all’associazione TRW (TIGHTROPEWALKERS) e che si ripropone in un diverso contesto urbano, quello di Marsiglia, con la stessa vocazione di connettersi al territorio con un’ampia proposta di attività che va da una programmazione internazionale tra esposizioni, proiezioni e dibattiti a lezioni di strumento, laboratori di musica e danza, montaggio video e circuit bending. 

Dal 19 febbraio al 27 maggio assisteremo invece alla prima edizione di una rassegna che vedrà alcuni tra i più interessanti sound artist e improvvisatori europei performare insieme nel nome di Derek Bailey.

Carpal Tunnel, questo il nome della rassegna, è infatti il titolo del disco in cui Bailey dichiara al pubblico di avere il tunnel carpale. Quello che poteva rappresentava un enorme limite fisico per un chitarrista (trattandosi di una malattia alle mani) viene trasformato da Bailey, proprio a partire da questo disco, nella possibilità di “ri-nascere”, come ci dice Fenu, re-inventare uno stile chitarristico diventato poi leggendario.

Un titolo che sicuramente ci indica le linee guida della direzione artistica rispetto ai sedici musicisti che si susseguiranno sul palco la cui ricerca, in forme molteplici, sembra giocare con l’idea di limite, abitarlo.

Tante le altre vie di esplorare il limite quante i musicisti in programma in otto serate doppio set: Erika Sofia Sollo / Alessandro Bosetti, Jean Marc Montera / Raymond Boni, Patrick Boronat / Vincent Lajü, Guyllaume Lys / Luca Pissavini, Emilio Berné / Vincent Roussel, François Wong / Pierre Borel, Fa Cesario / Sean Drewry, Geneviéve Sorin / Simon Sieger.

Come ci raccontereste in breve Peintre De Lettres e il percorso che vi ha portati alla sua fondazione?

Fabrizio Bozzi Fenu:

Peintre de Lettres è il nome di un piccolo laboratorio al piano terra, nel centro di Marsiglia, che ha ospitato prima di noi un pittore di insegne e cartelloni. Insieme alla mia compagna, Marta Anatra, abbiamo da subito cercato un posto per lavorare ai nostri progetti artistici, visto che in casa la vita quotidiana e l’arte non sempre coabitavano facilmente. Dopo 4 anni di ricerche siamo incappati in questo posto e l’abbiamo preso in affitto. Marta, artista visuale, regista e montatrice ha subito utilizzato lo spazio per lavorare ai suoi progetti e io ho potuto finalmente lasciare la mia strumentazione sempre pronta all’uso per registrare.
Marta, cagliaritana come me, è tra i fondatori dell’associazione culturale TRW France, figlia dell’associazione sarda TRW(TIGHTROPEWALKERS) impegnata nel sostegno e nello sviluppo di progetti artistici inerenti il suono e l’immagine. Ed è proprio l’associazione TRW a organizza al Peintre de Lettres  corsi di musica, video montaggio, accompagnamento alla produzione di opere legate a suono e video.

Marta Anatra:

Emigrare, cambiare città, cambiare lingua, non è mai facile, sopratutto se si parte adulti, come noi. A 40 anni abbiamo deciso di partire da Cagliari, e di immaginarci in un altro luogo, nuovo e sconosciuto. Abbiamo portato con noi gli strumenti da lavoro e poco altro. È vero che ci siamo subito messi alla ricerca di uno spazio in cui lavorare, e che abbiamo collaborato con diverse realtà della città. Ma solo dopo 5 anni abbiamo pensato che fosse arrivato il momento di aprire un posto nuovo. Peintre de Lettres vuole essere un laboratorio di idee e di creazione, aperto allo scambio ed alle collaborazioni con la città e con la Francia. Ma vuol essere anche un ponte verso l’altra parte del mare, verso tutto quello che della Sardegna ci è rimasto dentro e non vogliamo lasciare andare. La prima volta che siamo andati a visitale il Peintre de Lettres ci siamo innamorati del  grande portone di legno e delle decorazioni, tutte dipinte di blu scuro come il Mediterraneo. Noi da Marsiglia guardiamo verso il mare, e dal nostro portone blu chiacchieriamo coi gabbiani.

Carpal Tunnel. Il riferimento a Derek Bailey, come si lega questo titolo alla rassegna e come vi ha guidati nella programmazione?

F.B.F:

Carpal tunnel è il nome di un progetto multimediale di cui la rassegna di concerti di musica improvvisata è solo una parte. È anche il titolo di un celebre album di Derek Bailey, nel quale egli manifesta di essere ammalato di una patologia alle mani, la sindrome del tunnel carpale, che normalmente rende spiacevole, difficile e doloroso il contatto con qualsiasi oggetto, chitarra compresa. Una cosa che avrebbe potuto impedirgli di suonare e che invece ha contribuito a permettergli di sviluppare un linguaggio adattato ai suoi limiti fisici di quel momento.
L’idea di limite è di per se stimolante: il nostro atelier ne è pieno!
La taglia ridotta, gli orari dei concerti (che devono essere fatti quando il quartiere non riposa), la strumentazione che non è adatta a ogni tipo di progetto. Inoltre è un limite l’idea stessa di lavorare con l’improvvisazione che non sempre trova spazio nelle programmazioni di festival o di locali e l’idea stessa del “solo”, momento intimo in cui l’improvvisatore si confronta con se stesso.

È tutto ciò a legare la realtà del nostro spazio al concetto della rassegna che stiamo organizzando.

Cosa dobbiamo aspettarci e con quale idea sono stati abbinati gli artisti in coppia per ogni appuntamento della rassegna?

F.B.F. :

Le serate saranno così organizzate: ogni due mercoledì alle 18 in un contesto informale, due artisti si esibiranno in un solo ciascuno della durata massima di 30 minuti. Ogni serata è dedicata a uno strumento musicale, quindi improvvisatrici e improvvisatori che utilizzano linguaggi diversi. L’idea è quella di offrire agli spettatori un ventaglio di possibilità sonore e performative che mostrino alcune tra le infinite possibilità  che esistono nella musica improvvisata. Gli artisti invitati sono tutti esperti improvvisatori dai background molto diversi (dal freejazz agli strumenti preparati, a un uso non convenzionale dei linguaggi musicali quando non del “linguaggio” stesso della parola/voce). La maggior parte di essi vivono o lavorano a Marsiglia.

Che tipo di interazione viene attivata tra musica improvvisata e produzione video in Carpal Tunnel?

F.B.F. :

Come dicevo, si tratta di un progetto multimediale. Una serie di video interviste agli improvvisatori che sono passati per il Peintre de Lettres, sono in via di montaggio.

Altre interviste verranno fatte a chi degli artisti in cartellone avesse voglia di rispondere ad alcune mie curiosità in merito al proprio percorso musicale.  Cerco di capire, in fondo, di cosa si tratta, cos’è questa fame che ci spinge a suonare in questa direzione. Il “solo” può essere un momento di grande fragilità ma c’è un momento in alcuni musicisti, nonostante i rischi che corrono nell’esibirsi in solo, decidono di lasciare i sentieri sicuri (gli studi, le composizioni, i repertori) per altri sentieri che abbiano limiti invisibili. 

M.A.

Il progetto di Bozzi è quello di realizzare un archivio, di gesti, di suoni e di parole. Io sono rimasta affascinata dall’idea di accumulare una serie di interviste a diversi improvvisatori della scena marsigliese. La compilazione seriale può fare di questo esperimento un gioiello etnografico prezioso. Una volta registrati un certo numero di musicisti, vorremmo poterli rendere fruibili nel web, magari inserendoli nell’archive.org. È un progetto ambizioso, ma penso che sia possibile realizzarlo, e magari ampliarlo nel tempo ad altre regioni, alla Sardegna per esempio, che vanta musicisti di grande interesse ed esperienza a cui estendere la nostra ricerca.

Interview with Marta Anatra and Fabrizio Bozzi Fenu

A place of multidisciplinary creation particularly focused on video production and improvised music, Peintre de Lettres was founded in Marseille in 2019 by Marta Anatra, filmmaker and video artist currently competing at the Berlinale with her Progresso Renaissance, and the musician / improviser Fabrizio Bozzi Fenu.

Peinte De Lettres represents the second chapter of the experience begun in Cagliari together with TRW (TIGHTROPEWALKERS) association: the urban context is different (Marseille), but the team is working with the same idea of connection with the territory through a wide range of activities including exhibitions, screenings and debates, instrument lessons, workshops of music, dance, video editing and circuit bending. 

From February 19th to May 27th Peintre de Lettres will present the first edition of a festival that will see some of the most interesting European sound artists and improvisers performing together in the name of Derek Bailey.

Carpal Tunnel, this is the name of the festival, is in fact the title of the album in which Bailey declares to the public that he has carpal tunnel. What could represent an enormous physical limit for a guitarist (since it’s a disease of the hands) is transformed by Bailey, starting with this album, in the possibility of “re-born”, as Fenu tells us, re-inventing a guitar style that later became legendary.

A title that certainly shows us the guidelines of the artistic direction in choosing the sixteen musicians whose research, in multiple forms, seems to play with the idea of limit and inhabit it.

Many ways to explore the limit, many the musicians that will perform in solo in eight double set nights: Erika Sofia Sollo / Alessandro Bosetti, Jean Marc Montera / Raymond Boni, Patrick Boronat / Vincent Lajü, Guyllaume Lys / Luca Pissavini, Emilio Berné / Vincent Roussel, François Wong / Pierre Borel, Fa Cesario / Sean Drewry, Geneviéve Sorin / Simon Sieger.

How could you describe us Peintre De Lettres and the path that led you to its foundation?

Fabrizio Bozzi Fenu:

Peintre de Lettres is the name of a small workshop on the ground floor, in the center of Marseille, which hosted a sign and poster painter before us. Together with my partner, Marta Anatra, we immediately looked for a place to work on our artistic projects, since everyday life and art did not always coexist easily at home. After 4 years of research we came across this place and rented it. Marta, visual artist, director and editor, immediately used the space to work on her projects and I was finally able to leave my equipment always ready to use for recording.

Marta, from Cagliari like me, is also one of the founders of the cultural association TRW France, daughter of the Sardinian association TRW(TIGHTROPEWALKERS) engaged in supporting and developing artistic projects related to sound and image. TRW association organizes at the Peintre de Lettres courses in music, video editing, circuit bending, accompaniment to the production of works related to sound and video.

Marta Anatra:

Emigrating, changing city, changing language, it’s never easy, especially if you start as an adult, like us. At 40 years old we decided to leave Cagliari, and to imagine ourselves in another place, new and unknown. We brought with us our work tools and little else. We immediately put efforts to search a space where working and we collaborated with different realities of the town. But only after 5 years we thought it was time to open a new place. Peintre de Lettres wants to be a laboratory of ideas and creation, open to exchange and collaboration with the city and France. But it also wants to be a bridge to the other side of the sea, to everything that Sardinia has left inside us and we don’t want to let go. The first time we went to visit the Peintre de Lettres we fell in love with the large wooden door and the decorations, all painted dark blue like the Mediterranean. From Marseille we look towards the sea, and from our blue door we chat with the seagulls.

Carpal Tunnel. The reference is Derek Bailey, how does this title guide you in the programming?

F.B.F:

Carpal Tunnel is the name of a multimedia project of which the music festival is only a part. It’s also the title of a famous album by Derek Bailey, in which he declares to be sick of a hand disease, carpal tunnel syndrome, which normally makes contact with any object, including the guitar, unpleasant, difficult and painful. Something that could have prevented him from playing and which instead helped him to develop a language adapted to his physical limitations.

The idea of limit is in itself a great input: our atelier is full of them!

The reduced size, the concert schedules (which must be done when the neighborhood is not resting), the instrumentation that is not suitable for every kind of project and, moreover, the idea of working with improvisation, which rarely fits into festivals or clubs, and “solo” format, an intimate moment in which the improviser has to face with him/herself, with his/her limits.

All these elements of our space and vision related with the concept of the festival we are organizing.

What should we expect and how artists where combined in the eight double set evenings?

F.B.F. :

The events will be organized as follows: every two Wednesdays at 6 pm in an informal setting, two artists will perform in solo for a maximum of 30 minutes. Each evening is dedicated to a musical instrument, therefore improvisers using different languages. The idea is to offer spectators a range of sound and performance possibilities that show some of the infinite possibilities that exist in improvised music. The invited artists are all experienced improvisers from very different backgrounds (from freejazz to prepared instruments, to an unconventional use of musical languages when not the “language” of the word/voice itself). Most of them live or work in Marseille.

What kind of interaction is activated between improvised music and video production in Carpal Tunnel?

F.B.F. :

As I said, it is a multimedia project. A series of video interviews with improvisers who passed through the Peintre de Lettres are being edited.

Other interviews will be made to the artists who would like to answer to some of my curiosities about their musical path.  I try to understand, after all, what it is about, what is this hunger that pushes us to play in this direction. The “solo” can be a moment of great fragility… there is a moment in which some musicians, despite the risks they run in performing solo, they decide to leave the safe paths (studies, compositions, repertoires) for other paths that have invisible limits. 

M.A.

Bozzi’s project is to create an archive of gestures, sounds and words. I was fascinated by the idea of accumulating a series of interviews with different improvisers of the Marseille scene. The serial compilation can make this experiment a precious ethnographic jewel. Once a certain number of musicians have been recorded, we would like to be able to make them accessible on the web, maybe by inserting them in the archive.org. It’s an ambitious project, but I think it’s possible to realize it, and maybe extend it in time to other regions, Sardinia for example, which boasts musicians of great interest and experience to which we can extend our research.

Quella di Fabio Volpi _ DIES è un’identità multiforme che spazia tra la grafica, l’architettura e la sperimentazione sonora. Approdato al videomapping, macrocontenitore di pratiche e approcci, si è da poco aggiudicato il primo premio dell’ International 3D video mapping contest Kyiv Lights Festival 2019 con l’opera BROKEN BEAUTY. Molte le sue altrettanto multiformi collaborazioni di cui la più interessante e vitale rimane forse Otolab, un collettivo nato a Milano nel 2001 che vede musicisti, dj, vj, videoartisti, videomaker, web designer, grafici e architetti unirsi nell’affrontare un percorso comune nell’ambito della musica elettronica e della ricerca audiovisiva.

L’idea che ci siamo fatti di DIES è quella di un’entità multiforme che spazia tra la grafica, l’architettura e il noise. Il videomapping è in effetti un macrocontenitore in cui tutti questi approcci sono contemplati. Come si è sviluppata negli anni la tua ricerca e da cosa sei stato più attratto?

Fabio Volpi: è proprio così, trovo più interessante l’attraversamento e il collegamento tra le differenti discipline, che si rinforzano tra di loro, che non il rinchiudermi in un’unica ottica di professionalità. Certamente il rischio è di non approfondire. Andando indietro cronologicamente negli anni, il primo passo è stata la pittura e addirittura la poesia, gli studi grafici, il suono (sempre presente) l’architettura e il paesaggio, le performance audiovisive con Otolab. L’ultimo contenitore, che si porta dentro quasi tutto che è il video mapping. In quanto tematiche penso ai titoli dei progetti: campi magnetici (letterari, quelli di Breton e Soupault) codici della natura e percezione acustica e visiva in generale.

Sappiamo che recentemente hai vinto il primo premio dell’International 3D video mapping contest Kyiv Lights Festival 2019 con l’opera BROKEN BEAUTY. Com’è nato questo progetto?

FV: Questo progetto è partito da una riflessione semplicissima: cosa distingue un edificio reale da uno virtuale che sta su una piattaforma informatica? Che il primo è costituito da materia e il secondo da un dataset di coordinate spaziali basate su codici che la macchina riesce facilmente ad interpretare. Operando su questi dati e facendo fare delle azioni di distorsione di questi parametri, si ottengono forme inusuali, inaspettate e bellissime “Broken Beauty”. Anche le modifiche del DNA possono essere meravigliose se pensate da un lato scientifico e libere da pregiudizio estetico.

I progetti multimediali implicano sempre un processo collaborativo / collettivo, quali sono le tue esperienze in questo senso e quali sono le collaborazioni che sono state per te più significative e/o attualmente attive?

FV: Tra i tanti progetti affrontati in team, sono molto affezionato a LCM (Les Champs Magnéthiques) del 2009, creato all’interno del collettivo Otolab, ma soprattutto con Bertram Niessen, che ha portato lo studio del software Isadora a livelli altissimi, (forse non raggiunti neanche dal suo ideatore). Il lavoro è stato premiato infine con il Celeste Prize a Berlino. Attualmente lavori come docente presso CFP Bauer e N.A.B.A. , in cosa consistono i tuoi corsi e cosa pensi sia fondamentale trasmettere, occupandoti di un ambito così aperto tra sapere artistico e sapere tecnologico? I miei corsi in generale si pongono come collegamento tra mondi visivi e sonori, la tecnica è sempre stata legata all’arte, anzi le avanguardie artistiche hanno sempre anticipato fenomeni legati alla scienza. Personalmente, credo fermamente e cerco di trasmettere ai ragazzi l’idea di una didattica basata sulla sperimentazione, ma anche sulla profondità e la coerenza delle scelte. Insisto molto sul fatto che gli studenti curino tutti gli aspetti dei loro progetti per potersi valorizzare in quanto personalità autonome uniche e non ripetibili. La mia idea di corso riuscito bene è quella in cui piano piano scompaio divenendo completamente inutile alla fine delle lezioni.

Una piccola anticipazione su progetti futuri?

FV: Come data vicina, a Novembre un’installazione audiovisiva con Otolab presso la centrale elettrica e sede del Musil in Valcamonica. Un’uscita audio entro l’anno con il progetto AU+ (elettronica, sassofoni e batteria acustica) e la performance audiovisiva con Otolab al Teatro San Fedele di Milano in Febbraio.  

Fabio Volpi’s _ DIES is a multifaceted identity that ranges from graphics, architecture and sound experimentation. He has recently won the first prize of the International 3D video mapping contest Kyiv Lights Festival 2019 with the work BROKEN BEAUTY. Many of his equally multiform collaborations of which the most interesting and vital is perhaps Otolab, a collective born in Milan in 2001 that sees musicians, DJs, VJs, video artists, video makers, web designers, graphic designers and architects come together in a common path in the field of electronic music and audiovisual research.

Our idea of DIES is that of a multiform entity that ranges from graphics, architecture and noise. The videomapping is in fact a macrocontainer in which all these approaches are contemplated. How has your research developed over the years and what attracted you most?

Fabio Volpi: That’s right, I find it more interesting to cross and connect the different disciplines, which reinforce each other, than to lock myself in a single perspective of professionalism. Certainly the risk is not to deepen. Going back chronologically over the years, the first step was painting and even poetry, graphic studies, sound (always present), architecture and landscape, audiovisual performances with Otolab. The last container, which carries inside almost everything that is video mapping. As themes I think of the titles of the projects: magnetic fields (literary, those of Breton and Soupault) codes of nature and acoustic and visual perception in general.

We know that you recently won the first prize of the International 3D video mapping contest Kyiv Lights Festival 2019 with the work BROKEN BEAUTY. How was this project born?

FV: This project started from a very simple reflection: what distinguishes a real building from a virtual one that is on a computer platform? That the first is made up of matter and the second of a dataset of spatial coordinates based on codes that the machine can easily interpret. Working on this data and making the actions of distortion of these parameters, you get unusual forms, unexpected and beautiful “Broken Beauty”. Even DNA modifications can be wonderful if you think from a scientific point of view and free from aesthetic prejudice.

Multimedia projects always imply a collaborative/collective process, what are your experiences in this sense and what are the collaborations that have been for you the most significant and / or currently active?

FV: Among the many projects faced in team, I am very fond of LCM (Les Champs Magnéthiques) of 2009, created within the collective Otolab, but especially with Bertram Niessen, who took the study of the software Isadora to very high levels, (perhaps not even reached by its creator). The work was finally awarded the Celeste Prize in Berlin.

You currently work as a teacher at CFP Bauer and N.A.B.A. What are your courses and what do you think is fundamental to transmit, dealing with such an open field between artistic and technological knowledge?

My courses in general are a link between visual and sound worlds, technique has always been linked to art, indeed the artistic avant-gardes have always anticipated phenomena related to science. Personally, I firmly believe in and try to convey to the students the idea of a didactic based on experimentation, but also on the depth and consistency of choices. I insist very much on the fact that the students take care of all aspects of their projects in order to be able to enhance themselves as unique and non-repeatable autonomous personalities. My idea of a successful course is that in which I gradually disappear, becoming completely useless at the end of the lessons.

A little anticipation of future projects?

FV: As close as possible, in November an audiovisual installation with Otolab at the power plant and Musil’s headquarters in Valcamonica. An audio output within the year with the project AU+ (electronics, saxophones and acoustic drums) and the audiovisual performance with Otolab at the Teatro San Fedele in Milan in February. 


A un mese della sua chiusura vogliamo lanciarvi un ultimo invito a visitare Le radici della violenza, trilogia filmica di Yuri Ancarani ospitata da Castello di Rivoli Museo di Arte Contemporanea.
Per farlo abbiamo scelto una citazione: “I giornali parlano di tutto, tranne che del giornaliero. Quello che succede veramente, quello che viviamo dov’è? Il banale, il quotidiano, l’evidente, il comune, l’ordinario, l’infra-ordinario, il rumore di fondo, l’abituale, in che modo renderne conto, in che modo descriverlo? Forse si tratta di fondare la nostra propria antropologia: quella che parlerà di noi, che andrà cercando dentro di noi quello che abbiamo rubato così a lungo agli altri. Non più l’esotico, ma l’endotico. Georges Perec, L’infra-ordinario 1
1 G.Perec, L’infra-ordinario, traduzione a cura di R. Delbono, “Variantine”, Bollati Boringhieri, Torino, 1994

Le radici della violenza, a cura di Marcella Beccaria, segue la personale di Yuri Ancarani (Ravenna, 1972)
organizzata nel 2018 dalla Kunsthalle di Basilea che, grazie al bando vinto con il Castello di Rivoli, è stata sostenuta dall’Italian Council. Si tratta di un trittico formato da San Vittore, San Siro e San Giorgio (versione 0, girato originario). In tutti e tre i casi, Ancarani propone uno sguardo che ci sembra più che mai infraordinario ed endotico – rubando le parole a Perec – su tre luoghi assolutamente iconici: il carcere, lo stadio e la banca. Luoghi a cui spesso non è concesso che un solo sguardo, luoghi dalla valenza simbolica così indiscutibile e dalla funzione così univoca da diventare completamente estranei a una nostra reale percezione. Eppure leggere le immagini proprio alla luce della percezione, e alla luce del titolo, “le radici della violenza”, ci dà bene un’idea di quanto questo mondo nascosto e dimenticato sia in realtà non solo ciò che soggiace al livello simbolico, ma ciò che più influisce nel quotidiano di una città, in questo caso: Milano. San Vittore è il primo quadro a cui siamo posti davanti, si tratta di un ritratto del carcere attraverso lo sguardo dei bambini, parenti dei detenuti. Tramite l’Associazione BambiniSenzaSbarre, Ancarani ha condotto un laboratorio con loro il cui risultato è una serie di disegni della vita carceraria e dell’edificio di San Vittore stesso che costituiscono buona parte del materiale del video. La restante parte ci mostra in modo ravvicinato l’iter di controlli che un bambino deve superare per poter accedere al carcere, dall’essere tastato alla scrupolosa ispezione sul contenuto del proprio zainetto e dei giocattoli contenuti.

https://www.locarnofestival.ch/it/pardo/program/archive/2019/film.html?fid=1107800&eid=72

San Giorgio è un work in progress, un bozzetto filmico ancora privo di montaggio e di audio che ci catapulta immediatamente in un’altra ambientazione: la banca. Qui, nel silenzio glaciale, vediamo alternarsi immagini ancora una volta ravvicinate che tendono all’astrazione, le cui più memorabili si concentrano su un tritacarta e su una moltitudine di documenti distrutti. San Siro è il terzo e ultimo quadro che si apre con un’ epica composizione d’organo di Lorenzo Senni, Gescom Forever. Siamo allo stadio di Milano, nello stadio, ci siamo “prima”. Esiste San Siro prima della partita? Piove e dei cavi devono essere tirati. Centinaia di piccioni si sono posati sulle sedie e una persona incaricata di far esplodere diversi petardi per farli volare via, mentre altri lavorano alla manutenzione del campo. La partita sta per cominciare e i tifosi iniziano a brulicare nella architettura riempiendo di materia e
suono gli spazi. Quella a cui assistiamo è una lunga sequenza di dettagli che riguardano la moltitudine di lavoratori che stanno nell’ombra in un’ escalation che arriva fino ai più vicini alla squadra e in ultimo a qualcuno dei calciatori inquadrati soltanto da dietro. San Siro sembra diventare la metafora di una grande macchina che non dorme mai riportandoci alla relazione uomo-macchina, uomo-tecnologia già presente nella poetica di Ancarani.

La natura delle riprese, che abbiamo definito “infra-ordinarie”, si unisce a un magistrale uso tridimensionale del suono curato da Mirco Mencacci. Il tutto crea una situazione quasi immersiva in cui lo spettatore è posto in una condizione di reale prossimità percettiva ed emotiva con l’umanità presente nel video. La trilogia conferma così l’interesse di Ancarani sull’interazione tra corpi umani, architetture, tecnologie e le conseguenti relazioni emotive e comunitarie ma è anche specchio di un legame profondo tra l’artista e la città di Milano, un legame che accomuna un’intera generazione di artisti che vivono e operano nella città con uno sguardo consonante.

Riportiamo l’intervista a Yuri Ancarani su Le radici della violenza a cura di Daniele Licata:

Le radici della violenza è aperta fino al 10 Novembre presso Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea (Torino).

Yuri Ancarani San Vittore, 2018 Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino Realizzata grazie al finanziamento di Italian Council, 2017.

Sono passate alcune settimane dalla prima tappa del festival Musica Sanae, il festival di indagine sonora dedicato alla medicina che da maggio a novembre 2019 attraversa Napoli, Berlino e la Polonia.

Una riflessione che coniuga le pratiche artistiche con la medicina non può non comprendere una riflessione sul concetto di cura e, di conseguenza, sulle pratiche curatoriali. Questo forse il punto di partenza di Phonurgia che il 3 maggio ha invitato Erik Bünger al Maschio Angioino per una produzione originale: Aglossostomography.

Erik Bünger è un artista, scrittore e compositore la cui ricerca si concentra principalmente sul linguaggio in una riflessione che parte da un approccio semiotico per indagare ciò che è dentro e ciò che è fuori di ciò che convenzionalmente intendiamo come “linguaggio”.

In performance lectures, video, testi e composizioni musicali, esplora come tali concetti, riferendosi a qualcosa di muto e indicibile al di là delle parole, diventano vuoti centrali attorno ai quali si costruisce la nostra realtà.

Dare una definizione di linguaggio? Qualsiasi risposta fallirebbe, ma cerchiamo comunque di fargli qualche domanda al riguardo.

ML:. Aglossostomography. Come è stato concepito questo progetto in relazione al tema proposto da Musica Sanae?

EB:Aglossostomography significa “descrizione di una lingua senza lingua”. La parola fu coniata nel Seicento da un chirurgo francese che incontrò un ragazzo la cui lingua era marcita. Nonostante l’assenza della lingua, il ragazzo era in grado di parlare perfettamente e di articolare perfettamente ogni suono nella sua lingua madre. Questo fenomeno – il fatto che non c’è davvero bisogno della lingua fisica per esercitare la lingua parlata – è stato ripetutamente confermato da allora.

Ora, dato che Musica Sanae si concentra sull’intersezione tra suono e medicina, ho pensato che fosse il momento perfetto per indagare il fenomeno di una lingua senza lingua. Per usarlo come trampolino di lancio per pensare alla più ampia domanda sul rapporto tra corpo e linguaggio e su come la lingua è spesso concepita come un passaggio tra i due. Molte lingue non fanno distinzione tra lingua e lingua. In italiano la parola “lingua” significa sia la lingua che si parla che la lingua con cui si parla, e questo vale per il francese, il russo, il turco, l’urdu, il finlandese e molte altre lingue nel mondo. Anche la parola inglese “lingua” è una progenie della parola latina “lingua” che significa “lingua”. Lo stesso vale naturalmente anche per la “linguistica”. Forse questo doppio significato esprime il desiderio di fissare la lingua ad un particolare punto di origine nel mondo. Il desiderio che la lingua funga da punto d’incontro tra corpo e lingua; un luogo dove la carne e la parola devono sempre toccare perché sorga un discorso articolato. C’è una teoria che propone che la lingua sia nata dai recettori del gusto all’interno della lingua fisica. Secondo questa teoria la lingua è stata usata per la prima volta per discernere tra cibo dolce e amaro, maturo e marcio, commestibile e non commestibile e queste discriminazioni primordiali ad un certo punto si sono articolate come parole dallo stesso organo che per primo le ha sentite. Da queste prime articolazioni si sarebbe poi ampliato il vocabolario e a poco a poco si sarebbero formate tutte le distinzioni che compongono la totalità del linguaggio umano; distinzioni come quella tra cotto e crudo, cultura e natura, umano e animale e così via via. Quindi, secondo tale teoria, c’è una strada diritta che porta dal gusto alla lingua e questa strada attraversa la lingua fisica. Alla fine una tale teoria non ha alcun valore scientifico e non spiega assolutamente nulla. Perché ancora non dà conto di come l’umanità si muove dall’uno all’altro – dalla sensazione all’articolazione. Ma è comunque interessante per il desiderio che esprime. Ripercorrendo gli inizi del linguaggio fino a un luogo preciso nel corpo umano si cerca di creare una solida base per il linguaggio.

Ma la lingua funziona solo perché le parole sono arbitrarie – l’unica ragione per cui la parola inglese “sour” descrive un particolare spasmo nelle terminazioni nervose, è perché la tradizione vuole che sia così. Non c’è altro terreno. Penso che il desiderio di fissare la lingua nella carne fisica sia un modo per rinnegare questa infondatezza; per cercare di stabilire la lingua come un ponte che fa incontrare la lingua e la sensazione corporea. Ecco perché l’aglossostomografia – la possibilità di parlare senza lingua – diventa così traumatica; taglia la connessione tra corpo e linguaggio e li fa apparire del tutto indipendenti l’uno dall’altro.

L’opera, commissionata da Musica Sanae, è una conferenza performativa in cui indago questo fenomeno dell’aglossostomografia. Durante la performance sono in piedi accanto a uno schermo di proiezione su cui le parole appaiono e scompaiono continuamente. In questo modo sono in grado di attuare fisicamente la separazione tra il mio corpo e le parole sullo schermo, tra la mia lingua fisica e la lingua madre, che, trasferita su un supporto esterno, è stata tagliata via dal mio corpo.

ML: Come ti avvicini al linguaggio nel tuo lavoro di artista/performer e qual è l’aspetto più interessante per te?

EB: La lingua è un argomento che è assolutamente centrale per il mio lavoro. Sia in termini di contenuto che in termini di medium, dato che sto usando la mia voce per parlare continuamente durante tutto il mio lavoro. Tuttavia, le mie lezioni non si concentrano direttamente sulla lingua, ma piuttosto su aree di esperienza che si presume si trovino al di fuori della lingua. Aree come il corpo, la voce, l’animale, l’immagine, la natura e così via. Se tali aree appartengono all’esterno del linguaggio, sono comunque completamente essenziali per il funzionamento del linguaggio. Prendiamo ad esempio la voce umana. La voce è spesso considerata non linguistica. Noi usiamo la voce per parlare, ma la voce stessa è esattamente ciò che rimane una volta che la lingua è stata rimossa. La parola “voce” è il modo in cui la lingua dà un nome al di fuori di essa. Così la voce umana è sia all’interno che all’esterno della lingua simultaneamente. La stessa cosa vale per l'”animale”. La nostra cultura spinge l’animale verso l’esterno della lingua pensando all’animale come l’essere vivente, in movimento che non parla. Eppure l’animale è del tutto essenziale per definire il linguaggio. Perché il linguaggio è definito come quella stessa abilità che separa l’uomo e l’animale. Una cosa diversa ma correlata accade nel rapporto tra linguaggio e immagine. C’è un detto che dice “un’immagine vale più di mille parole”. Quello che questo detto sembra proporre è che le immagini sono una forma superiore di linguaggio. Ma il detto sembra proporre contemporaneamente che, a causa di questa stessa superiorità, le immagini non sono linguaggio. Questa questione del rapporto contraddittorio tra l’interno e l’esterno della lingua, tra la lingua e il mondo, è qualcosa su cui torno continuamente nel mio lavoro. Anche se il mio lavoro si basa molto sulla filosofia, non parlo qui come filosofo. Non sto cercando di costruire un sistema che funzioni, sto cercando di rompere l’idea stessa di un sistema funzionante. Dimostrare che il linguaggio non ha mai funzionato; quando lo si spinge al limite, il linguaggio si rivela sempre totalmente contraddittorio.

ML: Come costruisci le tue lezioni performance lectures e come organizzi i materiali che raccogli?

EB: Dietro ogni lavoro di questo tipo c’è un lungo processo di ricerca. Di solito ho bisogno di un anno e mezzo per costruire ogni pezzo. Un sacco di lavoro consiste nella lettura. Anche se alla fine non riesco a leggere tutto questo perché sono un lettore lento. Ma leggo con estrema attenzione per cercare di raccogliere idee e contraddizioni all’interno del testo che sono meno evidenti, che sono passate inosservate all’autore. È un processo molto intuitivo. Un testo mi condurrà ad altri testi e lentamente costruisco una raccolta di idee che questi testi hanno innescato in me. Tengo una biblioteca meticolosamente organizzata nel mio computer in modo da poter tornare facilmente a un’idea specifica. La difficoltà sta nel fatto che non so mai dove finirà il pezzo. Perché non voglio mai fare un pezzo su qualcosa che già conosco. Vedo ogni lavoro come un’opportunità per me di indagare su qualcosa che non sono ancora riuscito a comprendere e questo mi porta spesso in territori che mi confondono molto. 

ML: Qualcosa nelle tue riflessioni mi ricorda Imaginary Ethnographies, è un libro molto interessante di Gabriele Schwab che si concentra sulla letteratura come mezzo dinamico che “scrive cultura”. C’è qualcosa di etnografico nel tuo lavoro?

EB: In opere come The Girl Who Never Was o The Elephant Who Was a Rhinoceros tocco l’etnografia. Il rapporto tra etnografia tradizionale e culture aliene funziona molto spesso in un modo che è analogo al rapporto tra la lingua e l’esterno della lingua, di cui ho parlato prima. La cultura aliena diventa un modo per la cultura occidentale di definire il proprio esterno. Lo straniero è quindi assolutamente parte integrante del modo in cui la cultura occidentale si comprende. Così l’alieno è estraneo alla cultura occidentale e tuttavia funziona al centro di quella stessa cultura. Penso che si possa capire molto bene come funzionano le diverse forme di esclusione politica studiando le strutture di base del rapporto tra lingua e mondo. Come ogni forma di esclusione si basa su una contraddizione, una contraddizione che è ogni volta diversa e che funziona in modo simile.

Aglossostomography – Interview to Erik Bünger

A few weeks have passed since the first stage of the Musica Sanae festival, the sound investigation festival dedicated to medicine that from May to November 2019 passes through Naples, Berlin and Poland.

A reflection that combines artistic practices with medicine cannot but include a reflection on the concept of care and, as a result, on curatorial practices. This was perhaps the starting point of the Phonurgia that on May the 3rd invited Erik Bünger to the Maschio Angioino for an original production: Aglossostomography.

Erik Bünger is an artist, writer and composer whose research focuses mainly on language in a reflection that starts from a semiotic approach to investigate what is inside and what is outside of what we conventionally understand as language.

In performance lectures, videos, texts and musical compositions, he explores how such concepts, by referring to something mute and un­speakable beyond words, be­come central voids around which our reality is built up.

To give a definition of language? Any answer would fail, but we still try to ask him some questions about it.

ML: Aglossostomography. How was this project conceived in relation to the theme proposed by Musica Sanae?

EB: Aglossostomography means “description of a tongue without a tongue”. The word was coined by French surgeon in the seventeenth century, who encountered a boy, whose tongue had rotted away. Despite the fact that the tongue was missing, the boy was able to speak perfectly well and flawlessly articulate every sound in his mother tongue. This phenomenon – the fact that you don’t really need the physical tongue to exercise the spoken tongue – has been confirmed again and again since then.

Now, since Musica Sanae focuses on the intersection between sound and medicine, I thought it was a perfect moment to investigate this phenomenon of a tongue without a tongue. To use it as a springboard for thinking about the wider question about the relationship between the body and language and how the tongue is often conceived as a passage between the two. Many languages make no distinction between tongue and language. In Italian the word “lingua” means both the tongue you speak and the tongue with which you speak, and this is true for French, Russian, Turkish, Urdu, Finnish and many other languages around the world. Even the English word “language” is an offspring of the Latin word ‘lingua’ meaning ‘tongue’. And the same is of course true for “linguistics”. Perhaps this double meaning expresses a desire to fix language to one particular point of origin in the world. A desire for the tongue to function as a meeting point between body and language; a place where flesh and word must always touch for articulate speech to arise. There is a theory that proposes that language was born out of the taste receptors inside the physical tongue. That the tongue was first used to discriminate between food that is sweet and bitter, ripe and rotten, edible and inedible, and that these primordial discriminations at some point became articulated as words by the same organ that first felt them. From these first articulations one could then extend the vocabulary and bit by bit start to articulate all the other discriminations that make up the totality of human language; discriminations such as cooked and raw, culture and nature, human and animal and on and on and on. So, according to such a theory there is a straight road leading from taste to language and this road traverses the human tongue. In the end such a theory has no scientific value and explains absolutely nothing. For it still gives no account for how humanity moves from one to the other – from sensation to articulation. But it is interesting anyway because of the desire it expresses. By tracing the beginnings of language back to a definite place in the human body one attempts to create a firm foundation for language.

But language only functions because words are arbitrary – the only reason why the English word ‘sour’ describes a particular spasm in your nerve endings, is because tradition dictates that it should be so. There is no other ground. I think that the wish to fix language in the physical flesh is a way to disavow this groundlessness; to try to establish the tongue as a bridge that makes language and bodily sensation come together. That is why aglossostomography – the possibility to speak without a tongue – becomes so traumatic; it cuts the connection between body and language and makes them appear as entirely independent of each other.

The work, commissioned by Musica Sanae is a lecture performance in which I investigate this phenomenon of aglossostomography. During the performance I am standing next to a projection screen on which words continuously appear and disappear. In this way I am able to physically enact the separation between my own body and the words on the screen, between my own physical tongue and the mother tongue, which by being transferred to an exterior medium, has been cut away from my body.

ML: How do you approach language in your work as artist/performer and what is the more interesting aspect for you?

EB: Language is a topic that is absolutely central to my work. Both in terms of content and in terms of medium, since I am using my voice to speak continuously throughout my work. However, my lecture performances do not focus directly on language, but rather on areas of experience that are assumed to lie outside of language. Areas such as body, voice, animal, picture, nature and so on. If such areas belong to the outside of language they are nevertheless completely essential for how language works. Take the human voice, for example. The voice is often considered as non-linguistic. We use the voice to speak but the voice itself is precisely what remains once language has been stripped away. The word ‘voice’ is how language names its own outside. So the human voice is both inside and outside language simultaneously. The same thing is true for the ‘animal’. Our culture pushes the animal to the outside of language by thinking of the animal as the living, moving being that doesn’t speak. And yet the animal is entirely essential to how we define language. For language is defined as that very ability that separates human and animal. A different but related thing happens in the relationship between language and image. There is a saying that says ‘a picture is worth more than a thousand words’. What this saying seems to propose is that pictures are a superior form of language. But the saying simultaneously seems to propose that, because of this very superiority, pictures are not language. This question of the contradictory relationship between the inside and the outside of language, between language and the world, is something I return to again and again in my work. Even though my work relies very heavily on philosophy, I am not speaking here as a philosopher. I am not trying to build a system that works, I am trying to break down the very idea of a working system. To show that language was never working  in the first place; when you push it to its limits language always reveals itself to be totally contradictory.

ML: How do you shape your performance lectures and how do you organize materials you collect?

EB: Behind every such work there is a very long process of research. Usually I need one and a half year to construct every piece. A lot of work consists in reading. Though in the end I don’t manage to read all that much since I am a slow reader. But I read extremely carefully to try to pick up ideas and contradictions within the text that are less obvious, that went unnoticed by the author. It is a very intuitive process. One text will lead me to further texts and slowly I build up a collection of ideas that these texts have triggered in

me. I keep a meticulously organised library in my computer so that I easily can return to a specific idea. The difficulty lies in the fact that I never know where the piece is gonna end. Because I never want to do a piece about something I already know. I see every work as chance for me to investigate something I haven’t yet been able to comprehend and this often takes me to territories that are very confusing for myself.

ML: Something in your reflections remind me Imaginary Ethnographies, it’s a very interesting book by Gabriele Schwab that focuses on literature as a dynamic medium that “writes culture”. Is there something ethnographical in your work?

EB: In works such as The Girl Who Never Was or The Elephant Who Was a Rhinoceros I touch upon ethnography. The relationship between traditional ethnography and alien cultures very often functions in a way that is analog to the relationship between language and the outside of language, that I spoke of earlier. The alien culture becomes a way for Western culture to define its own outside. The alien is therefore absolutely integral to how Western culture understands itself. So the alien is alien to Western culture and yet functions at the heart of that very same culture. I think that one can get a lot of insight into how different forms of political exclusion function by studying very basic structures in the relationship between language and the world. How every form of exclusion is based on a contradiction; a contradiction that is different every time and yet functions in a way that is similar.

Con il supporto della Fondazione Morra, dell’associazione E-M Arts e con il Patrocinio dell’Assessorato ai Giovani e dell’Assessorato alla Cultura del Comune di Napoli ritorna La Digestion, proliferante e brulicante festival napoletano dedicato alla “musica ascoltata raramente” che in un gioco a matrioska quest’anno presenta Musica Sanae.

Si tratta di un nuovo progetto di collaborazione artistica tra tre realtà europee legate dalla passione per la ricerca e l’arte sonora: Phonurgia di Napoli, In Situ di Sokolowsko (Polonia) e NK di Berlino. La sinergia tra le tre associazioni ha dato vita a un festival innovativo che si svolgerà nelle tre città tra Maggio e Novembre 2019.

L’idea del festival è quella di esplorare il legame tra musica e medicina attraverso la commissione di opere sonore, installazioni e lavori di ricerca ad hoc, affidati ad artisti e ricercatori tra i più rappresentativi della scena internazionale contemporanea.

Il legame tra musica e medicina è uno dei temi meno affrontati dall’arte sonora contemporanea, sebbene uno dei più affascinanti. È obiettivo del progetto fare nuova luce sulla variegata storia di questo rapporto e sulle sue contraddizioni, attraverso la presentazione di lavori innovativi con esecuzioni dal vivo e lezioni, conferenze, composizioni acusmatiche, installazioni sonore e multimediali, documenti d’archivio, in luoghi significativi quali ex-ospedali, sanatori, musei tematici e luoghi d’interesse storico. Non poteva mancare all’appello uno dei più significativi compositori  e pianisti che negli ultimi anni ha fatto della componente allucinatoria del suono uno dei punti cardine della sua ricerca: Anthony Pateras, invitato per una produzione originale. PSEUDACUSIS, audio hallucinations for electro-acoustic septet, questo il titolo scelto da Pateras, è una composizione per un insolito ensemble che sarà presentata il 3 maggio al Maschio Angioino alle ore 20.

«La scelta di Anthony Pateras per la composizione di un pezzo per ensemble è stata quasi immediata, data la stima e l’amicizia che ci lega ormai da anni. L’idea era quella di comporre un ensemble con musicisti delle tre città protagoniste di Musica Sanae, ovvero Napoli, Berlino e Sokolowsko. I musicisti che abbiamo scelto sono dunque Chiara Mallozzi, Riccardo La Foresta, Mike Majkowski, Lucio Capece, Gerard Lebik e Tiziana Bertoncini. Si tratta di un ensemble da camera molto particolare, che vede accanto a violoncello (Mallozzi), violino (Bertoncini) e contrabbasso (Majkowski), anche due fiati (Capece, Lebik) e percussioni (La Foresta)» rivela Phonurgia.

Abbiamo chiesto qualcosa anche ad Anthony Pateras…

Pseudacusis. Che tipo di fenomeno è?  Come si relaziona con il processo di questa nuova creazione?

Anthony Pateras: Pseudacusis è un termine medico che significa allucinazione o illusione uditiva. Questo pezzo è interamente incentrato sulla creazione di illusioni uditive con le risorse che ho a portata di mano.

Musica Sanae si concentra sul rapporto tra musica e medicina, che in qualche modo tocca sempre il tuo lavoro, soprattutto in relazione a questo tuo interesse per l’allucinazione…Questo pezzo tratta tutti i tipi di sintomi relativi ad un ampio spettro di illusioni uditive. L’ho ristretto ai seguenti quattro, con le mie risposte musicali tra parentesi:

I) Pareidolia uditiva – la percezione di pattern in modo casuale laddove tecnicamente non ne esiste nessuno (spazializzazione randomizzata, algoritmi di pitch in evoluzione, orchestrazione modulata timbricamente).

II) Sindrome della testa che esplode – in cui una persona sperimenta rumori irreali quando si addormenta o si sveglia (effetto stocastico, dinamica estrema).

III) Emissioni otoacustiche – suoni che vengono generati dall’orecchio interno (eterodinamiche, ripetizioni poliritmiche, ambienti di altoparlanti).

IV) Psicoacustica – la percezione del suono e dei suoi effetti fisiologici (interferenze elettroacustiche, frequenze di battuta, tempi diversi dei toni risultanti).

Contrabbasso, violoncello, violino, sax tenore, clarinetto basso e percussioni, questo ensemble è molto particolare. Qual è stata la tua reazione quando il festival ti ha parlato di questa commissione?

È una sfida, e mi dà un problema da risolvere che non avrei altrimenti scelto. Questo è il lavoro del compositore a volte.

Come è avvenuto il percorso di costruzione del pezzo con i musicisti e come intendi interagire con loro?

Ho realizzato il nastro in Australia registrando musicisti che suonano gli stessi strumenti del settetto (Judith Hamman: violoncello, Jonathan Heilbron: basso, Scott McConnachie: sassofono, Aviva Endean: clarinetto basso, Maria Moles: percussioni, Erkki Veltheim: violino). Ho elaborato i suoni in una parte di nastro a 6 canali, che poi orchestrerò con l’ensemble in Europa. Dal vivo, ogni membro dell’ensemble sarà in mezzo agli altoparlanti, io mixerò e innescherò l’elettronica dal centro della stanza.

 


With the support of Fondazione Morra, E-M Arts association and with the patronage of the Department of Youth and the Department of Culture of the City of Naples, La Digestion is back. The proliferating and bustling Neapolitan festival dedicated to “music listened to rarely” presents Musica Sanae, a new project of artistic collaboration between three European realities linked by a passion for research and sound art: Phonurgia of Naples, In Situ of Sokolowsko (Poland) and NK of Berlin. The synergy between the three associations has given rise to an innovative festival that will take place in the three cities between May and November 2019.

The idea of the festival is to explore the link between music and medicine through the commissioning of sound works, installations and ad hoc research works, entrusted to artists and researchers among the most representative of the contemporary international scene.

The link between music and medicine is one of the least addressed themes of contemporary sound art, although one of the most fascinating. The aim of the project is to shed new light on the varied history of this relationship and its contradictions, through the presentation of innovative works with live performances and lectures, conferences, acousmatic compositions, sound and multimedia installations, archive documents, in significant places such as former hospitals, sanatoriums, thematic museums and places of historical interest. One of the most significant composers and pianists who in recent years has made the hallucinatory component of sound one of the key points of his research could not miss the call: Anthony Pateras, invited for an original production. PSEUDACUSIS, audio hallucinations for electro-acoustic septet, this is the title chosen by Pateras, is a composition for an unusual ensemble that will be presented on May 3 at Maschio Angioino at 8 pm.

«The choice of Anthony Pateras for the composition of a piece for ensemble is a consequence of the esteem and friendship that has bound us for years. The idea was to compose an ensemble with musicians from the three cities of Musica Sanae: Naples, Berlin and Sokolowsko. The musicians we chose are Chiara Mallozzi, Riccardo La Foresta, Mike Majkowski, Lucio Capece, Gerard Lebik and Tiziana Bertoncini. It is a very particular chamber ensemble, which sees not only cello (Mallozzi), violin (Bertoncini) and double bass (Majkowski), but also two winds (Capece, Lebik) and percussion (La Foresta)» reveals Phonurgia.

We also asked Anthony Pateras something…

Pseudacusis. What kind of phenomenon is it?  How does it relate to the process of this new creation?

Anthony Pateras: Pseudacusis it’s a medical term form auditory hallucination or illusion. This piece is all about creating auditory illusions with the resources at hand.

Musica Sanae focuses on the relationship between music and medicine, which is in some way always touches your work, especially with respect to this interest you have in hallucination…

This piece deals with all kinds of symptoms relating to a wide spectrum of auditory illusions. I narrowed it down to the following 4, with my musical responses in brackets:

I) Auditory Pareidolia – the perception of patterns in randomness where none technically exist (randomized spatialization, evolving pitch algorithms, timbrally modulated orchestration)

II) Exploding Head Syndrome – in which a person experiences unreal noises when falling asleep or waking up (stochastics, extreme dynamics)

III) Otoacoustic Emissions – sounds that are generated from the inner ear (heterodyning, polyrhythmic repetitions, speaker environments)

IV) Psychoacoustics – the perception of sound and its physiological effects (electro-acoustic interference, beating frequencies, different tempi of resultant tones)

 

Double bass, cello, violin, tenor tax, bass clarinet and percussions, this is a very particular ensemble. What was your reaction when the festival told you about this commission?

It’s challenging, and it gives me a problem to solve I wouldn’t have otherwise chosen. That’s the composer’s job sometimes.

How did the path of construction of the piece with the musicians happen and how will you interact live with them?

I have been making the tape part in Australia by recording musicians who play the same instruments here (Judith Hamman: cello, Jonathan Heilbron: bass, Scott McConnachie: saxophone, Aviva Endean: bass clarinet, Maria Moles: percussion, Erkki Veltheim: violin). I processed the sounds into a 6-channel tape part, which I will then orchestrate with the ensemble in Europe. Live, each ensemble member will be in between the speakers, I will mix and trigger and electronics from the center of the room.