Il binomio ordine e caos può avere un’altra faccia nel mondo delle nuove tecnologie e delle arti digitali: l’imprevedibilità della macchina con e contro la precisione dei suoi algoritmi. Questo è ciò su cui riflette Giovanni Muzio / Kesson utilizzando processi come la Generative Art e le Neural Networks. La sua è una ricerca multiforme che si declina in diversi formati installativi e audiovisuali, passando per il live coding e il cortometraggio; è una ricerca che, riflettendo sui meccanismi di raccolta e rielaborazione dei dati, si interroga soprattutto su gli impatti sociali dei paradigmi introdotti dai nuovi media.

Leggendo il tuo statement incontro due concetti che aprono mondi, mi riferisco a “Generative Art” e “Neural Networks”. Puoi raccontarci nello specifico di cosa si occupano questi due ambiti e come si connettono al tuo lavoro?

GM: Per “Generative Art” si intende qualsiasi tipo d’arte creata da un sistema autonomo, un sistema cioè che possa funzionare indipendentemente (diversamente da altri metodi che richiedono esplicitamente le decisioni dell’artista), divenendo così altamente imprevedibile.

“Neural Networks” (Reti Neurali) si riferisce a una rete di percettroni (neuroni, in questo caso artificiali). Si tratta di una parte fondamentale delle ricerche portate avanti sul Machine Learning, e più in grande nello sviluppo delle intelligenze artificiali. Esistono innumerevoli algoritmi in questo senso, per svariati scopi, e molti artisti ne studiano la parte creativa/estetica. Io mi concentro sugli algoritmi generativi (GAN – Generative Adversarial Network), una classe di algoritmi in cui due reti neurali “competono” l’una contro l’altra in un gioco, confrontandosi a vicenda nell’apprendimento di un set di dati. In pratica, dando un dataset alla macchina, essa ne restituisce una sua interpretazione, fino ad arrivare alla generazioni di immagini praticamente identiche a quelle del set (ad esempio, dando un set di fotografie di tramonti, la macchina genererà delle foto di tramonti, ovviamente inesistenti).

Questo si allaccia molto alla mia ricerca principale del bilanciamento tra ordine e caos, l’imprevedibilità della macchina con la precisione dei suoi algoritmi. In questo senso, sto portando la mia ricerca nell’imperfezione di tali interpretazioni, cercando il giusto bilancio dei dati da cui la macchina impara, per vederne delle interpretazioni che sembrino venire direttamente da viaggi onirici, mondi paralleli in cui la relazione tra gli uomini e la natura (ad esempio) è una simbiosi trans-naturale imperfetta, visioni astratte che pongono anche importanti questioni riguardo al rapporto stesso che ha l’uomo con la natura e il mondo in cui vive.

Dalla moltitudine di pratiche e formati che ti abbiamo visto usare (dall’installazione al video musicale, dal live coding al cortometraggio) si direbbe che le combinazioni possibili tra l’estremamente progettato e il caos siano infinite. Che peso hanno questi due concetti nel tuo lavoro? In quale lavoro hai spinto più l’acceleratore su una progettazione estrema e in quale sul dato aleatorio?

GM: Come ho accennato prima, la mia ricerca principale verte sul rapporto tra ordine e caos, così come il rapporto tra vuoto e caos (caos in questo caso inteso non come aleatorio, ma come spazio beante da dove le cose sono generate, riferendosi alla mitologia greca). Questo rapporto, che si rifà anche al rapporto tra pieni e vuoti nel Taijitu, mi porta a investigare qualsiasi strumento a mia disposizione, perché deve essere il fine a giustificare il mezzo, e non l’opposto. Poi per me è anche stimolante poter investigare qualsiasi mezzo di espressione, capirne i pregi e i difetti e che impatto possano avere nella vita di tutti i giorni e anche a livello sociale. Questo processo mi porta ad avere una componente generativa in ogni mio progetto, anche in quelli con una progettazione estrema. Credo però che il progetto con una verve maggiormente aleatoria sia Liquid Dreams, che è una serie di lavori con l’utilizzo di reti neurali su diversi dataset. Nello specifico, una versione modificata da me dell’algoritmo StyleGAN, inizialmente sviluppato da Tero Karras, Samuli Laine, Timo Aila, nei laboratori Nvidia. In questo caso, i dataset sono unici, e il risultato dei sogni della macchina vengono poi processati da un ulteriore algoritmo che fluidifica queste immagini, rendendoli liquidi ed intangibili. L’imprevedibilità degli algoritmi della rete neurale viene aggiunto all’imprevedibilità dell’algoritmo che ne simula la fluidificazione, in un rapporto esteticamente bilanciato ed astratto tra macchina e natura. Il primo progetto, con i risultati di un training basato sui dati delle nebulae della galassia, venne presentato su FRAMED* (una piattaforma per videoartisti) ed è stato esibito in giro per il mondo (Taiwan, Giappone, Stati Uniti, Paesi Bassi). Ogni volta che viene presentato, il risultato è dunque diverso ed imprevedibile.

Le pratiche multimediali sono forse quelle che più di tutte portano a situazioni collaborative / collettive. Quali collaborazioni sono o sono state fondamentali per te?  

GM: Importantissimo durante la mia formazione il gruppo mediaintegrati, ma in realtà tutto il laboratorio di Nuove Tecnologie dell’Arte dell’Accademia di Belle Arti di Napoli. Là ho passato gli anni della mia più grande formazione da artista, e ho conosciuto un mondo fino ad allora per me inesplorato. Ho stretto intense relazioni con gli altri del collettivo e abbiamo condiviso degli anni straordinari, esperienze che hanno contribuito molto al mio sviluppo da individuo prima di tutto, e da artista.

Poi finita l’esperienza (durata ben 6 anni) di mediaintegrati, ho avuto modo di avere molte altre collaborazioni. Le nuove tecnologie ci permettono di essere in contatto in tempo reale con persone che vivono dall’altre parte del mondo, e in questo periodo di pandemia abbiamo assistito a questa cosa più che mai: non solo grandi (e piccole) aziende hanno capito che si può lavorare/collaborare a distanza, ma le relazioni a distanza sono diventate più intense, così come abbiamo avuto modo di comprendere quelle vicine più in profondità e dargli più valore. In questo periodo sto collaborando ad un progetto con l’IRCAM di Parigi (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), con Giulia Lorusso e Benjamin Levy su un progetto audiovisuale che sarà lanciato come applicazione web, ma verrà prima rappresentato come performance (si spera a novembre, ma con la pandemia in atto stiamo ancora cercando di capire come possa funzionare).

Altre collaborazioni di vario genere le ho con la mia partner Constanza Bizraelli, e capita a volte di lavorare a progetti audio-visual insieme (a febbraio abbiamo pubblicato un video, lei ha composto la musica, parte di un EP lanciato stesso a febbraio, e io il video), o che io contribuisca al suo giornale di filosofia (sito web e grafiche varie – il titolo è Cyclops Journal).

Per il resto, ogni giorno si iniziano e finiscono nuove collaborazioni, e non tutte funzionano purtroppo. Ma il tentativo è utile perché come si dice, tentar non nuoce, e stringere nuove relazioni non può fare che bene.

Quali pensi possano essere gli impatti sociali dei paradigmi introdotti dai nuovi media?

GM: Da artista e ricercatore, ogni giorno cerco di capire l’utilizzo di nuovi strumenti, nuovi media da un punto di vista sociologico e antropologico, per poter meglio comprendere il mondo in cui viviamo.

Stiamo vivendo un passaggio epocale: lo scorso decennio abbiamo assistito ad un radicale cambiamento del nostro modo di comunicare, di gestire le relazioni e di incontrare nuove persone. Se durante questi tempi di pandemia il distanziamento sociale ci ha fatto rendere conto dell’importanza delle relazioni vicine e dello stare insieme, ci ha anche fatto comprendere delle potenzialità di quelle a distanza, come ad esempio il lavoro da remoto, fino a poco tempo fa concetto inesistente. Affidandoci ad algoritmi di compressione, possiamo entrare in un portale di onnipresenza rizomatica senza limiti di spazio o luogo. Stessi algoritmi che plasmano il nostro io digitale, un avatar che ci conosce meglio di chiunque altro, copie di noi stessi a cui ci affidiamo ciecamente come se fossero sciamani per interpretare il mondo in cui viviamo. Un enorme accumulo di dati che conosce esattamente i nostri pensieri e i nostri bisogni e che invochiamo come divinità (alle parole per esempio “OK Google” o “Ciao Alexa”), a cui chiedere assistenza (dalla strada più rapida per raggiungere un luogo a consigli sugli acquisti su Amazon). Una semplificazione della nostra vita quotidiana benvenuta, a patto che accettiamo i termini di servizio.

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sito: kesson.io

Trasformare dati scientifici e fattori comportamentali in parametri estetici, come?

Sono anni che Matteo Martignoni riesce a farlo con un approccio multidisciplinare volto alla rappresentazione visuale del rapporto uomo-ambiente.

Landscape virtuali, sviluppo di software, machine learning… insomma una molteplicità di tecnologie che si traducono in una molteplicità di formati istallativi e tuttavia lo spettatore è posto di fronte a una visione semplice e diretta per quanto spettacolare nella forma. Immaginate di poter vedere con i vostri occhi l’andamento di un’imminente catastrofe naturale e quanto le vostre azioni possano accelerarla.

La pratica di Martignoni è quella del “data artist”: sono i dati il contenuto messo in forma e modellato esteticamente. In un’epoca in cui ogni forma di sapere è accessibile e dove l’intelligenza artificiale è sempre più impiegata per lavori comuni e impossibili agli umani, generare sapere non basta più, esso richiede di essere amministrato e interpretato.

È questa la riflessioni di Martignoni che dal 23 al 25 ottobre, presenterà la sua data driven immersive installation “Terragenesi” a Lipsia presso il KunstKraftWerk in occasione del festival Bright Connect. L’installazione racconta, attraverso una commistione sinestetica di dati, immagini e suoni, il processo di trasformazione geologica della terra come risposta all’attuale fenomeno del surriscaldamento globale.

Dialoghiamo con lui su questo e molto altro.

Una pratica che mi sembra molto presente nel tuo lavoro è quella del “re-shape”.

Se non ho capito male, il processo è quello che userebbe un data artist ma l’idea è quella di rendere visibile allo spettatore possibili cambiamenti imminenti, come quello climatico.

Mi riferisco in particolare al tuo lavoro Human Reshape Analysis, ma anche un po’ al tuo approccio generale. Cosa ci racconti su questo aspetto? 

MM: I miei lavori nascono dall’idea di trasformare dati scientifici e fattori comportamentali in parametri estetici. Negli ultimi anni la mia ricerca si è infatti focalizzata principalmente sulla rappresentazione visuale dei dati, come catastrofi naturali, e sul rapporto tra l’uomo e l’ambiente che lo circonda. Affronto aree tematiche problematiche, l’intento è quello di realizzare lavori di natura processuale, che informino un pubblico spesso non cosciente delle conseguenze delle proprie azioni. I miei progetti conferiscono una chiave di lettura più dinamica e coinvolgente dell’ambiente antropizzato.

La possibilità di far interagire pezzi di software con banche dati di valori reali, mi permette di realizzare dei prodotti dove il mio intervento non controlla completamente tutto il processo, ma si limita ad una interpretazione del dato scientifico. Infatti è proprio quest’ultimo che delinea la forma, anche letteralmente, delle mie opere. L’idea di base è di usare metodi di rappresentazione visuale per mostrare eventi non percepibili direttamente dall’essere umano.

Nei casi di “Human Reshape Analysis” e “Terragenesi” , è proprio la deformazione geologica reale che attira l’osservatore.  L’elaborazione di numerosi dataset, legati alle conseguenze del cambiamento climatico, ha reso possibile la deformazione di territori reali presi come caso di studio, definendo una trasformazione organica percepibile. 

L’analisi dei dati viene trasformata poeticamente grazie alle tecnologie, machine learnings, landscapes virtuali ecc. Come entrano in relazione statistica, tecnologia  e la tua idea di base?

MM: Credo che una formazione interdisciplinare sia la base per lo sviluppo di un prodotto multimediale completo. La possibilità di raccontare un’idea con linguaggi diversi ci permette di progettare uno storytelling digitale più elaborato e dettagliato. 

Nei miei lavori uso molto spesso più di una disciplina per raccontare e strutturare una mia idea, solitamente comincio con una robusta ricerca di articoli e di dati, ricercando analogie o “outliar” (quel valore che di discosta dalla media). Parallelamente, importo i dati in software di generazione video ricercando peculiarità estetiche interessanti, per tornare poi nella fase di modellazione dei dati dove, cambiando leggermente gli algoritmi, isolo valori e dati che hanno una forte estetica. 

Possiamo dire che il processo di campionamento della realtà è fondamentale nelle mie ricerche, troviamo un approccio analogo anche nel progetto di ricerca “In Memoriam”, dove racconto  il legame antropologico che gli esseri umani hanno con precisi luoghi ed oggetti, realizzando diverse digital paintings che mostrano la memoria culturale di un territorio.

L’arte si sta ponendo sempre più la domanda di come sopravvivere o creare nuovo sapere per una nuova era geologica, dentro e oltre l’Antropocene, come si pone la tua ricerca in relazione a questo?    

MM: Viviamo nell’epoca dei database e siamo la società dei servizi, un’enorme quantità di dati ci circonda e ci rappresenta. Ogni nostra azione genera informazioni che si vanno a sommare alimentando banche dati sempre più articolate e complesse.

Viviamo nell’epoca dove ogni forma di sapere è accessibile, dove l’intelligenza artificiale è sempre più impiegata per lavori comuni o per risolvere compiti impossibili per gli essere umani. 

Il nostro lavoro non è solo quello di generare cultura e sapere, ma ci troviamo in un momento particolare della nostra storia dove ci viene chiesto di amministrare questo sapere, di poterlo interpretare a seconda delle esigenze.

Machine learning, deep learning e computer vision sono alcuni degli aspetti che meglio mostrano il bisogno di una forma interpretativa della conoscenza, una formalizzazione di un linguaggio che possa gestire il sapere. Già sul finire degli anni ‘60 si teorizzava infatti una nuova forma di ontologia filosofica applicata alle macchine: l’ontologia informatica.

Attraverso l’ontologia informatica siamo in grado di analizzare strutture dati complesse per determinare la struttura semantica e le relazioni che i costrutti hanno fra loro, permettendo di rivelare nuove connessioni. La struttura organizzativa della conoscenza è una parte fondamentale per l’interpretazione della percezione della macchina.

In conclusione, la mia ricerca tenta di interpretare i risultati di diversi processi stabilendo un equilibrio visivo apprezzabile.

Come ci racconteresti la nascita dello studio Kanaka, come si è costituito il team, come e in quali contesti opera

MM: Ho fondato lo studio Kanaka nel 2011 con il mio collega ed amico Andrea Maioli, abbiamo realizzato tantissimi progetti di diversa natura, da videomapping architetturali, commercials ed installazioni immersive. 

In questi ultimi anni lo studio si è concentrato soprattutto nella progettazione di musei multimediali e nella valorizzazione del patrimonio artistico e culturale italiano. 

Crediamo che le possibilità offerte dal digitale possano incrementare e rinnovare il pubblico che gravita attorno ai diversi poli culturali italiani, ci impegniamo costantemente proponendo sistemi di fruizione innovativi ed immersivi.

Kanaka Studio è uno dei progetti di cui sono più fiero, non solo perché è quello più longevo, ma perchè è una realtà che mi ha permesso di crescere e di sperimentare nuovi territori e linguaggi.

A quali progetti ti stai dedicando attualmente / a quali ti dedicherai nel futuro prossimo?

MM: Al momento sono alla fase finale della produzione di una data driven immersive installation, “Terragenesi”,  che sarà ospitata il 23/24/25 Ottobre a Lipsia al KunstKraftWerk in occasione del festival Bright Connect, un progetto di promozione dell’arte italiana nel mondo. Il progetto è iniziato nel dicembre 2019  con uno dei più rilevanti videomapping realizzati in questi ultimi anni in italia, abbiamo proiettato sulla superficie del Palazzo della Farnesina per due giorni consecutivi.

Terragenesi è una Data Driven Immersive Installation che racconta, attraverso una commistione sinestetica di dati, immagini e suoni, il processo di trasformazione geologica della terra come risposta all’attuale fenomeno del surriscaldamento globale.

Per fine ottobre invece esporrò a Roma, in occasione di Rome Art Week la mia nuova opera “Vel Lignum” (del ciclo In Memoriam), una video installazione che racconta il lento decadimento nel tempo degli oggetti.

L’ultimo appuntamento del 2020 sarà a Venezia in occasione di Venice Contemporary, e presenterò l’opera “Contrapposizioni”, una dittico di due digital painting che porta alla nostra attenzione le similitudine di  elementi naturali come il tronco nodoso ed articolato di un albero e una delle architetture più iconiche della Roma antica, l’Arco di Costantino.

Siamo in dialogo con Daniele Di Girolamo (Pescara, 1995), artista tra visualità e sound art la cui ricerca si concentra sul rapporto tra processi naturali e attività umane nel paesaggio e alle dinamiche di lettura che ne scaturiscono.

Insieme a Luisa Badino, è uno dei due vincitori dell’Open Call indetta da OTTN Projects, una selezione che prevede la curatela di una mostra personale in Italia, una mostra collettiva all’estero, una residenza presso Pioneer Works (Brooklyn) finanziata da OTTN Projects, la condivisione del database di contatti, la disponibilità di studi per la produzione artistica, il coinvolgimento dell’artista nei progetti di Contemporary Italian, il supporto all’immagine e una pubblicazione.

Il progetto sviluppato da Daniele Di Girolamo con il supporto di OTTN è l’album WHY CONTROL EVERYTHING? che nasce in seguito alla raccolta di un materiale sonoro unico: le proteste di Hong Kong iniziate nel 2019. Composta da Giorgia Ori, Federica Pilloni, Carlotta Roma, Francesca Rossi, Micol Teora ed Erika Garibazzi, OTTN Projects è una associazione no-profit i cui progetti creano connessioni tra arte e pubblico, attraverso nuovi metodi espositivi e forme di comunicazione innovative.  OTTN Projects si dedica al supporto della comunità degli artisti e a progetti che avvicinano il vasto pubblico all’arte, come eventi espositivi, podcast e cross-collaborations

Vorrei iniziare dalla tua ultima produzione, un album che nasce ad Hong Kong in un momento molto particolare… Com’è iniziata la raccolta dei materiali che costituiscono l’album e come si è articolata / si articola la collaborazione con OTTN?

La raccolta di materiali è iniziata quasi per caso. Mi trovavo ad Hong Kong per uno scambio di studi presso l’Academy of Visual Art e lì mi sono ritrovato nel pieno delle proteste (fine Agosto-inizio Dicembre 2019) che poi ho iniziato a seguire sempre più da vicino, portando con me registratori audio. Volevo documentare le situazioni che più mi interessavano e non essendo un bravo fotografo mi sono dato al field recording, molto più comodo e immediato per me, e quindi molto più sicuro nelle situazioni in cui ci toccava correre. Da questo archivio ha preso consistenza poi un album dal titolo WHY CONTROL EVERYTHING? che contiene esclusivamente quelle registrazioni, alcune molto processate ed altre lasciate più grezze, il tutto rielaborato alla insegna di una narrazione visiva. Iniziando la collaborazione con OTTN da marzo 2020 ho condiviso con loro ciò su cui sto lavorando e mi stanno aiutando nella produzione del disco, essendo quasi l’unico lavoro che ho potuto ultimare durante il periodo di lockdown. Poi magari riusciremo a organizzare una pubblicazione e qualche performance, ma questi sono dubbi e problematiche che riguardano tutto il mondo dello spettacolo e della cultura adesso.

Il formato “album” appartiene alla musica, ma sappiamo che la tua ricerca spazia tra vari formati, in particolare tra visualità e suono…

Sì, il formato di “album musicale” è la prima volta che lo affronto da solo, ed è la prima volta che lo affronto con la precisa intenzione di declinarlo anche nell’ambito delle arti visive. Infatti la dimensione sonora è quasi sempre presente nei miei lavori. Cerco sempre  di creare un ambiente che, secondo me, per avere una forte intimità della sua percezione e soprattutto per una questione di completezza, ha bisogno di una dimensione sonora oltre che visiva. Più che altro per le proprietà del suono che tantissimi ricercatori hanno evidenziato, ovvero che  è un mezzo che riesce collegare tutti i tipi di corpi e cose, attraverso la vibrazione fisica e le informa­zioni che porta. Infatti esso riesce a creare e a farci scoprire relazioni che rimangono nascoste, che siano legami o contrasti in un ambiente. Brandon LaBelle spiega molto chiaramente come una sensibilità sonora è un modo per vedere le dinamiche invisibili sotto la superficie del mondo visivo.  Inoltre il suono è un elemento molto forte, pungente e insidioso, ti attraversa e ti tocca fisicamente e psicologicamente senza che tu abbia molte difese. Oltre le caratteristiche del suono sono implicati per forza lo spazio e l’ascolto, quindi della relazione tra il suono e l’ambiente attraverso il punto di vista della sua diffusione e il modo in cui il sonoro è contem­poraneamente un ambiente fisico e un modo di percepire questo.Quindi la parte visiva e la parte sonora non devono essere concepite come scollegate, ma bensì facenti parte della stessa rete di relazioni che poi configurano l’ambiente, il paesaggio. Cerco ogni volta di porli non come due dimensioni diverse ma di intersecarli, fonderli, provare a farle diventare facce della stessa medaglia, dove entrambe sono solo diverse declinazioni o sfumature di questa medaglia che è l’ambiente, il paesaggio, il luogo in cui siamo immersi e in cui viviamo, e che esperiamo codificandolo in queste declinazioni.


photo courtesy Stefano Maniero / Galleriapiù

Altri tuoi lavori mi sembra riflettano più sul suono come materia… sulla sua azione morfogenica nel paesaggio e nello spazio urbano, mi riferisco a lavori come Sky Above / Sea below

Dunque, c’è quest’al­tro punto che riguarda “ciò che ascoltiamo” e la considerazione del suono attra­verso il suo processo materiale, e questo processo in relazione alla nostra perce­zione. Il suono implica sempre un’attività in atto, quindi un qualcosa che accade e che genera suono. Lo stesso suono a sua volta mette in moto delle materialità. Questo si intende come relazione fra corpi, questa capacità di influenzare la rete di relazioni in cui è immerso e di esserne influenzato (e qui ho rubato la descrizione del concetto di “Agency” da Vibrant matter di Jane Bennett). Questo potere morfogenetico è ciò che Sky Above, Sea Below ha voluto sottolineare. In questa mostra, realizzata a quattro mani con Manrico Pacenti (autore delle installazioni a muro) presso Gallleriapiù, abbiamo pensato a come proporre un ambiente. Qui il suono invade tutto lo spazio della galleria ed è anche la causa di tutte le forme che si generano, ma in maniera estremamente sintetica, diretta ed astratta rispetto a ciò che succede normalmente nel mondo fisico o rispetto alle più recenti ricerche nel campo scentifico sul potere delle onde sonore. Abbiamo voluto palesare questo usando mezzi semplici come la cimatica per quanto riguarda le vasche e l’ibridazione digitale che trova spunto nelle tecniche del glitch. Questi mezzi trovano una loro giustificazione nella rete di relazioni che vanno a creare: il suono modifica la forma dell’acqua ed i vettori delle strutture digitali in 3d, successivamente stampate e montate. Questo suono consisteva in dei feedback acustici, considerati come ciò che potesse rappresentare in maniera astratta la Relazione (tra input e output sonoro). Questo perchè ci interessava più che il fenomeno in sé quello che esso andava a rappresentare, ovvero la presenza di questa rete di relazioni che generano lo spazio ed il potere del suono nell’influenzarne le forme. Questa capacità del suono non si limita solo a ciò, ma si allarga anche all’influenzare comportamenti e dinamiche sociali, aspetto che ho voluto indagare con Bells Breathe Wildly.

photo courtesy Stefano Maniero / Galleriapiù

Su cosa si basa quest’altro progetto?

In questo caso mi sono focalizzato sul ritmo delle campane di Guilmi, (CH), paesino dell’entroterra abruzzese, durante una meravigliosa residenza curata da Guilmi Art Project, un’associazione che invita e ospita biennalmente degli artisti. Il suono contiene sempre delle informazioni, ed in questo caso le campane, con le loro intonazioni ed il loro ritmo, hanno sempre informato la comunità per scandirne le attività (lavoro, messe, defunti, allarmi, orari, ma anche per scacciare il brutto tempo!). Quello che mi interessava era modificare questa relazione tra noi e ciò che ci comunicano le campane modificandone le dinamiche (il ritmo) dell’elemento sonoro, per ottenere di conseguenza il risulato di una differente comunicazione. In sintesi ho alterato il suono delle campane, registrando tutto ciò che potessero comunicare nell’arco di una settimana per poi rielaborarlo in un’unica traccia sonora molto fluida in cui l’attacco delle campane è stato cancellato, preservandone solo le code. Questa traccia poi l’abbiamo riprodotta con un impianto audio dentro la torre dell’acqua dello stesso paese, a pochi metri dal campanile. Imitando un ritmo più fluido come quello dell’acqua, ecco che le stesse campane comunicavano qualcosa di diverso dal ritmo delle nostre attività quotidiane. Non mi interessava controllare ciò che il suono comunicava, anzi, ho voluto attivare nuove relazioni per creare un terreno fecondo di differenti possibilità di comunicazione. Se posso essere ridondante, anche per fare un’operazione del genere lavorare sulle relazioni è tutto, senza Guilmi Art Project sarebbe stato impossibile.

Processare, rielaborare un suono “raccolto”. Fin dove può portare questo processo nel tuo lavoro?

Per risponderti devo approfondire un punto di cui ho parlato prima: il processo materiale del suono in relazione alla nostra esperienza. I nostri processi cognitivi sono il modo di acquisire e rielaborare le informazioni e, a seconda delle vie di rielaborazione, si ottengono diverse informazioni dell’oggetto di interesse (il suono in questo caso). Queste informazioni non sono solo caratteristiche fisiche ma anche simboliche, culturali, emotive, verbali, extra-verbali e così via, e queste caratteristiche formano il senso dell’oggetto, influenzano e cambiano ciò che è l’oggetto stesso. Ad esempio tramite l’idrofono la nostra visione del paesaggio marino è mutata totalmente, e con l’analisi di una sua registrazione siamo capaci di leggerne caratteristiche e dinamiche rimaste irraggiungibili prima della sua invenzione.  Ora, a me piace pensare al processare un materiale come se fosse un’estensione dei nostri processi cognitivi che processano appunto un’informazione, almeno per quanto riguarda la mia pratica. Ciò che voglio dire è che con i processi cognitivi capiamo quali strade queste informazioni seguono, mentre, nella pratica artistica, voglio indagare quali stra­de invece potrebbero seguire. Il punto è questo: un singolo elemento contiene una vasta quantità di informazio­ni che si svelano a seconda della via con cui si decide di analizzarlo. Processare un suono per me vuol dire dunque andare ad indagarne diversi aspetti, magari tra i più nascosti, e ricombinarli, seguendo sempre una precisa logica che può variare da lavoro a lavoro, ma che c’è sempre. Ad esempio in Sky above, Sea below il suono segue la logica di “potere morfogenetico”; in Bells Breathe Wildly seguo una logica di rielaborazione ritmica, dove i suoni originali sono stati alterati molto poco, cioè soltanto cancellando l’attacco e accostando tutte le code, mentre nell’album di Hong Kong seguo una logica di rielaborazione emotiva e di narrazione visiva dove sono intervenuto pesantemente in molti suoni per evocarne/estrarne dinamiche, tensioni, climax, emozioni che comunque appartengono a quel suono e che ci si nascondono, ecc. I modi quindi sono infiniti, dipende ogni volta dal metodo con cui stai affrontando un lavoro.  Mi piace tentare di lavorare in quello spazio nel mezzo, che non si tratta della relazione tra soggetto e oggetto ma piuttosto dell’intersezione tra due mondi.

Alcuni dei tuoi progetti sono realizzati in collaborazione con Giacomo Guidetti, come si articola questa collaborazione? Stai sviluppano altre collaborazioni con discipline diverse dal suono?

Questa collaborazione in realtà è venuta un po’ naturalmente, visto che io e Giacomo suonavamo già nel progetto musicale KA. Dato che in noi c’è sempre l’eterno problema (che può essere una qualità ma che porta con sè una serie di problematiche molto concrete) dello stare nel mezzo tra un mondo più musicale da concerto in live club e uno più artistico, abbiamo voluto sperimentare in situazioni più da performance sonora, sfruttando anche le mie mostre in cui ampliamo le installazioni proposte. Durante la residenza a Guilmi abbiamo allungato un microfono fin sopra il campanile per poi performare nella piazza sottostante, campionando le campane dal vivo e seguendo una logica del tutto simile a Bells Breathe Wildly, o, ancora, abbiamo performato durante la mostra in Gallleriapiù registrando dal vivo l’installazione e continuando a stratificare feedback.Un’altra collaborazione a cui tengo molto è quella con il fotografo Carlo Lombardi, che è stata molto formativa per me. Abbiamo sperimentato in diversi modi: inizialmente lui usava alcuni miei audio in supporto al suo progetto Dead Sea presentandolo nei festival di fotografia in giro per l’Europa, poi io ho manipolato alcune sue fotografie ottendendo come risultato il lavoro Approfondire, in cui il suono andava a rimuovere alcune informazioni digitali della fotografia del mare così da ottenere un ulteriore onda fatta di pixel alterati, risultato dell’interferenza dei miei rumori col file digitale. Abbiamo sviluppato anche progetti a quattro mani che speriamo possano venire alla luce presto. Mentre la collaborazione con Manrico Pacenti e le ibridazioni dei miei suoni con i suoi modelli 3d è stata davvero molto stimolante per capire in quanti modi un suono può essere utilizzato tramite altri passaggi o processi, dove il risultato è privo di una parte udibile, anche se il suono in qualche modo c’è.

Intervista a Marta Anatra e Fabrizio Bozzi Fenu

Un luogo di creazione multidisciplinare particolarmente rivolto alla produzione video e alla musica improvvisata, Peintre de Lettres nasce nel 2019 a Marsiglia per mano di Marta Anatra, cineasta e video artista attualmente in concorso alla Berlinale con il suo Progresso Renaissance, e del musicista improvvisatore Fabrizio Bozzi Fenu.

Un progetto, Peinte De Lettres, che rappresenta il secondo capitolo di un’esperienza cominciata a Cagliari assieme all’associazione TRW (TIGHTROPEWALKERS) e che si ripropone in un diverso contesto urbano, quello di Marsiglia, con la stessa vocazione di connettersi al territorio con un’ampia proposta di attività che va da una programmazione internazionale tra esposizioni, proiezioni e dibattiti a lezioni di strumento, laboratori di musica e danza, montaggio video e circuit bending. 

Dal 19 febbraio al 27 maggio assisteremo invece alla prima edizione di una rassegna che vedrà alcuni tra i più interessanti sound artist e improvvisatori europei performare insieme nel nome di Derek Bailey.

Carpal Tunnel, questo il nome della rassegna, è infatti il titolo del disco in cui Bailey dichiara al pubblico di avere il tunnel carpale. Quello che poteva rappresentava un enorme limite fisico per un chitarrista (trattandosi di una malattia alle mani) viene trasformato da Bailey, proprio a partire da questo disco, nella possibilità di “ri-nascere”, come ci dice Fenu, re-inventare uno stile chitarristico diventato poi leggendario.

Un titolo che sicuramente ci indica le linee guida della direzione artistica rispetto ai sedici musicisti che si susseguiranno sul palco la cui ricerca, in forme molteplici, sembra giocare con l’idea di limite, abitarlo.

Tante le altre vie di esplorare il limite quante i musicisti in programma in otto serate doppio set: Erika Sofia Sollo / Alessandro Bosetti, Jean Marc Montera / Raymond Boni, Patrick Boronat / Vincent Lajü, Guyllaume Lys / Luca Pissavini, Emilio Berné / Vincent Roussel, François Wong / Pierre Borel, Fa Cesario / Sean Drewry, Geneviéve Sorin / Simon Sieger.

Come ci raccontereste in breve Peintre De Lettres e il percorso che vi ha portati alla sua fondazione?

Fabrizio Bozzi Fenu:

Peintre de Lettres è il nome di un piccolo laboratorio al piano terra, nel centro di Marsiglia, che ha ospitato prima di noi un pittore di insegne e cartelloni. Insieme alla mia compagna, Marta Anatra, abbiamo da subito cercato un posto per lavorare ai nostri progetti artistici, visto che in casa la vita quotidiana e l’arte non sempre coabitavano facilmente. Dopo 4 anni di ricerche siamo incappati in questo posto e l’abbiamo preso in affitto. Marta, artista visuale, regista e montatrice ha subito utilizzato lo spazio per lavorare ai suoi progetti e io ho potuto finalmente lasciare la mia strumentazione sempre pronta all’uso per registrare.
Marta, cagliaritana come me, è tra i fondatori dell’associazione culturale TRW France, figlia dell’associazione sarda TRW(TIGHTROPEWALKERS) impegnata nel sostegno e nello sviluppo di progetti artistici inerenti il suono e l’immagine. Ed è proprio l’associazione TRW a organizza al Peintre de Lettres  corsi di musica, video montaggio, accompagnamento alla produzione di opere legate a suono e video.

Marta Anatra:

Emigrare, cambiare città, cambiare lingua, non è mai facile, sopratutto se si parte adulti, come noi. A 40 anni abbiamo deciso di partire da Cagliari, e di immaginarci in un altro luogo, nuovo e sconosciuto. Abbiamo portato con noi gli strumenti da lavoro e poco altro. È vero che ci siamo subito messi alla ricerca di uno spazio in cui lavorare, e che abbiamo collaborato con diverse realtà della città. Ma solo dopo 5 anni abbiamo pensato che fosse arrivato il momento di aprire un posto nuovo. Peintre de Lettres vuole essere un laboratorio di idee e di creazione, aperto allo scambio ed alle collaborazioni con la città e con la Francia. Ma vuol essere anche un ponte verso l’altra parte del mare, verso tutto quello che della Sardegna ci è rimasto dentro e non vogliamo lasciare andare. La prima volta che siamo andati a visitale il Peintre de Lettres ci siamo innamorati del  grande portone di legno e delle decorazioni, tutte dipinte di blu scuro come il Mediterraneo. Noi da Marsiglia guardiamo verso il mare, e dal nostro portone blu chiacchieriamo coi gabbiani.

Carpal Tunnel. Il riferimento a Derek Bailey, come si lega questo titolo alla rassegna e come vi ha guidati nella programmazione?

F.B.F:

Carpal tunnel è il nome di un progetto multimediale di cui la rassegna di concerti di musica improvvisata è solo una parte. È anche il titolo di un celebre album di Derek Bailey, nel quale egli manifesta di essere ammalato di una patologia alle mani, la sindrome del tunnel carpale, che normalmente rende spiacevole, difficile e doloroso il contatto con qualsiasi oggetto, chitarra compresa. Una cosa che avrebbe potuto impedirgli di suonare e che invece ha contribuito a permettergli di sviluppare un linguaggio adattato ai suoi limiti fisici di quel momento.
L’idea di limite è di per se stimolante: il nostro atelier ne è pieno!
La taglia ridotta, gli orari dei concerti (che devono essere fatti quando il quartiere non riposa), la strumentazione che non è adatta a ogni tipo di progetto. Inoltre è un limite l’idea stessa di lavorare con l’improvvisazione che non sempre trova spazio nelle programmazioni di festival o di locali e l’idea stessa del “solo”, momento intimo in cui l’improvvisatore si confronta con se stesso.

È tutto ciò a legare la realtà del nostro spazio al concetto della rassegna che stiamo organizzando.

Cosa dobbiamo aspettarci e con quale idea sono stati abbinati gli artisti in coppia per ogni appuntamento della rassegna?

F.B.F. :

Le serate saranno così organizzate: ogni due mercoledì alle 18 in un contesto informale, due artisti si esibiranno in un solo ciascuno della durata massima di 30 minuti. Ogni serata è dedicata a uno strumento musicale, quindi improvvisatrici e improvvisatori che utilizzano linguaggi diversi. L’idea è quella di offrire agli spettatori un ventaglio di possibilità sonore e performative che mostrino alcune tra le infinite possibilità  che esistono nella musica improvvisata. Gli artisti invitati sono tutti esperti improvvisatori dai background molto diversi (dal freejazz agli strumenti preparati, a un uso non convenzionale dei linguaggi musicali quando non del “linguaggio” stesso della parola/voce). La maggior parte di essi vivono o lavorano a Marsiglia.

Che tipo di interazione viene attivata tra musica improvvisata e produzione video in Carpal Tunnel?

F.B.F. :

Come dicevo, si tratta di un progetto multimediale. Una serie di video interviste agli improvvisatori che sono passati per il Peintre de Lettres, sono in via di montaggio.

Altre interviste verranno fatte a chi degli artisti in cartellone avesse voglia di rispondere ad alcune mie curiosità in merito al proprio percorso musicale.  Cerco di capire, in fondo, di cosa si tratta, cos’è questa fame che ci spinge a suonare in questa direzione. Il “solo” può essere un momento di grande fragilità ma c’è un momento in alcuni musicisti, nonostante i rischi che corrono nell’esibirsi in solo, decidono di lasciare i sentieri sicuri (gli studi, le composizioni, i repertori) per altri sentieri che abbiano limiti invisibili. 

M.A.

Il progetto di Bozzi è quello di realizzare un archivio, di gesti, di suoni e di parole. Io sono rimasta affascinata dall’idea di accumulare una serie di interviste a diversi improvvisatori della scena marsigliese. La compilazione seriale può fare di questo esperimento un gioiello etnografico prezioso. Una volta registrati un certo numero di musicisti, vorremmo poterli rendere fruibili nel web, magari inserendoli nell’archive.org. È un progetto ambizioso, ma penso che sia possibile realizzarlo, e magari ampliarlo nel tempo ad altre regioni, alla Sardegna per esempio, che vanta musicisti di grande interesse ed esperienza a cui estendere la nostra ricerca.

Interview with Marta Anatra and Fabrizio Bozzi Fenu

A place of multidisciplinary creation particularly focused on video production and improvised music, Peintre de Lettres was founded in Marseille in 2019 by Marta Anatra, filmmaker and video artist currently competing at the Berlinale with her Progresso Renaissance, and the musician / improviser Fabrizio Bozzi Fenu.

Peinte De Lettres represents the second chapter of the experience begun in Cagliari together with TRW (TIGHTROPEWALKERS) association: the urban context is different (Marseille), but the team is working with the same idea of connection with the territory through a wide range of activities including exhibitions, screenings and debates, instrument lessons, workshops of music, dance, video editing and circuit bending. 

From February 19th to May 27th Peintre de Lettres will present the first edition of a festival that will see some of the most interesting European sound artists and improvisers performing together in the name of Derek Bailey.

Carpal Tunnel, this is the name of the festival, is in fact the title of the album in which Bailey declares to the public that he has carpal tunnel. What could represent an enormous physical limit for a guitarist (since it’s a disease of the hands) is transformed by Bailey, starting with this album, in the possibility of “re-born”, as Fenu tells us, re-inventing a guitar style that later became legendary.

A title that certainly shows us the guidelines of the artistic direction in choosing the sixteen musicians whose research, in multiple forms, seems to play with the idea of limit and inhabit it.

Many ways to explore the limit, many the musicians that will perform in solo in eight double set nights: Erika Sofia Sollo / Alessandro Bosetti, Jean Marc Montera / Raymond Boni, Patrick Boronat / Vincent Lajü, Guyllaume Lys / Luca Pissavini, Emilio Berné / Vincent Roussel, François Wong / Pierre Borel, Fa Cesario / Sean Drewry, Geneviéve Sorin / Simon Sieger.

How could you describe us Peintre De Lettres and the path that led you to its foundation?

Fabrizio Bozzi Fenu:

Peintre de Lettres is the name of a small workshop on the ground floor, in the center of Marseille, which hosted a sign and poster painter before us. Together with my partner, Marta Anatra, we immediately looked for a place to work on our artistic projects, since everyday life and art did not always coexist easily at home. After 4 years of research we came across this place and rented it. Marta, visual artist, director and editor, immediately used the space to work on her projects and I was finally able to leave my equipment always ready to use for recording.

Marta, from Cagliari like me, is also one of the founders of the cultural association TRW France, daughter of the Sardinian association TRW(TIGHTROPEWALKERS) engaged in supporting and developing artistic projects related to sound and image. TRW association organizes at the Peintre de Lettres courses in music, video editing, circuit bending, accompaniment to the production of works related to sound and video.

Marta Anatra:

Emigrating, changing city, changing language, it’s never easy, especially if you start as an adult, like us. At 40 years old we decided to leave Cagliari, and to imagine ourselves in another place, new and unknown. We brought with us our work tools and little else. We immediately put efforts to search a space where working and we collaborated with different realities of the town. But only after 5 years we thought it was time to open a new place. Peintre de Lettres wants to be a laboratory of ideas and creation, open to exchange and collaboration with the city and France. But it also wants to be a bridge to the other side of the sea, to everything that Sardinia has left inside us and we don’t want to let go. The first time we went to visit the Peintre de Lettres we fell in love with the large wooden door and the decorations, all painted dark blue like the Mediterranean. From Marseille we look towards the sea, and from our blue door we chat with the seagulls.

Carpal Tunnel. The reference is Derek Bailey, how does this title guide you in the programming?

F.B.F:

Carpal Tunnel is the name of a multimedia project of which the music festival is only a part. It’s also the title of a famous album by Derek Bailey, in which he declares to be sick of a hand disease, carpal tunnel syndrome, which normally makes contact with any object, including the guitar, unpleasant, difficult and painful. Something that could have prevented him from playing and which instead helped him to develop a language adapted to his physical limitations.

The idea of limit is in itself a great input: our atelier is full of them!

The reduced size, the concert schedules (which must be done when the neighborhood is not resting), the instrumentation that is not suitable for every kind of project and, moreover, the idea of working with improvisation, which rarely fits into festivals or clubs, and “solo” format, an intimate moment in which the improviser has to face with him/herself, with his/her limits.

All these elements of our space and vision related with the concept of the festival we are organizing.

What should we expect and how artists where combined in the eight double set evenings?

F.B.F. :

The events will be organized as follows: every two Wednesdays at 6 pm in an informal setting, two artists will perform in solo for a maximum of 30 minutes. Each evening is dedicated to a musical instrument, therefore improvisers using different languages. The idea is to offer spectators a range of sound and performance possibilities that show some of the infinite possibilities that exist in improvised music. The invited artists are all experienced improvisers from very different backgrounds (from freejazz to prepared instruments, to an unconventional use of musical languages when not the “language” of the word/voice itself). Most of them live or work in Marseille.

What kind of interaction is activated between improvised music and video production in Carpal Tunnel?

F.B.F. :

As I said, it is a multimedia project. A series of video interviews with improvisers who passed through the Peintre de Lettres are being edited.

Other interviews will be made to the artists who would like to answer to some of my curiosities about their musical path.  I try to understand, after all, what it is about, what is this hunger that pushes us to play in this direction. The “solo” can be a moment of great fragility… there is a moment in which some musicians, despite the risks they run in performing solo, they decide to leave the safe paths (studies, compositions, repertoires) for other paths that have invisible limits. 

M.A.

Bozzi’s project is to create an archive of gestures, sounds and words. I was fascinated by the idea of accumulating a series of interviews with different improvisers of the Marseille scene. The serial compilation can make this experiment a precious ethnographic jewel. Once a certain number of musicians have been recorded, we would like to be able to make them accessible on the web, maybe by inserting them in the archive.org. It’s an ambitious project, but I think it’s possible to realize it, and maybe extend it in time to other regions, Sardinia for example, which boasts musicians of great interest and experience to which we can extend our research.