Ci sono feste convenzionali, come quella dell’8 marzo, che vale la pena sfruttare (lasciata indietro la retorica trita e ritrita) per parlare di figure straordinarie come Else Marie Pade (2 dicembre 1924 – 18 gennaio 2016). Una donna, sì, ma soprattutto la prima persona in Danimarca a fare musica con l’elettronica.
Come si avvicina una ragazzina di vent’anni degli anni ’40 a queste sonorità non convenzionali e come diventa una pioniera? Sicuramente non era estranea al mondo della musica, visto che aveva ricevuto un’educazione da pianista alla Royal Danish Academy di Copenhagen e aveva studiato composizione con Vagn Holmboe e Jan Maegaard avvicinandosi alla dodecafonia. Aveva anche incontrato il jazz e costituito The Blue Star Band, per poi proseguire i suoi studi al pianoforte con Karin Brieg, ma la pulsione che la porterà a lavorare con Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez, non nasce certo da un accademismo o da una virata di genere. Proprio attraverso il suo insegnare Brieg, Else Marie, che ha da poco superato un’infanzia funestata dalla pielonefrite, entra a far parte della resistenza danese.


Un giorno sputa addosso a un gruppo di soldati tedeschi che la inseguono, ma riesce a scappare. Inizia a distribuire giornali illegali insieme a un gruppo di donne della sua città, Aarhus, e poco dopo riceve istruzioni su come usare armi ed esplosivi. Il 13 settembre del ’44 viene però arrestata dalla Gestapo e internata nel campo di prigionia di Frøslev fino alla fine della guerra.
Secondo i racconti, attraverso la finestra del campo vede la luce di una stella e sente una musica interiore che la mattina dopo trascrive sul muro con un fermaglio del suo corsetto. La canzone, You and I and the Stars, diventerà parte della raccolta Song in the Darkness: Music Frøslevlejren 1944-45.
Dopo la Liberazione, Else Marie ascolta un programma di musica concreta alla radio danese che le ricorda gli “aural picture”, composizioni sonore che si divertiva a inventare da piccola, impossibilitata a uscire dalla stanza a causa della sua malattia. Senza troppa paura, la Pade contatta Schaeffer che le dà la possibilità di studiare a Parigi presso l’RTF. Da questo momento in poi, Else Marie Pade inizia il suo percorso come compositrice elettronica incontrando Boulez e frequentando i celebri corsi di Stockhausen a Darmstad.

L’orrore dell’olocausto, che altra reazione non ha potuto generare in arte se non la vergogna per l’essere umano, ha creato paradossalmente la condizione per la nascita di linguaggi nuovi, anti-narrativi, dato che una narrazione non era più possibile. Ne è un esempio la scena di Beckett e, nella musica, le sonorità cosmiche, i paesaggi aurali, la dimensione in cui siamo presenti “you and I and the stars”, le “durate” in cui immergersi più che “tempi” da ascoltare, forse frutto dell’esperienza di un momento storico incancellabile (e di vicende personali, come nel caso della Pade), più che delle innovazioni tecnologiche che hanno permesso la nascita dell’elettronica.
Principali lavori di Else Marie Pade sono stati A day at Bakken, ispirato a Pierre Boulez, Symphonie magnétphonique, che descrive la vita quotidiana a Copenhagen e che è stato ripreso insieme a Jacob Kierkegaard, giovane musicista con cui la Pade ha collaborato negli ultimi anni della sua vita e che ha curato l’edizione completa dei suoi Electronic works 1958-1995, oltre a Svaevninger (entrambi del 2011, Important Records). E ancora Seven Circles, composto dopo aver visitato il planetario di Bruxelles e basato sui principi elaborati da Ligeti tra suono e colore, Grass Blade, un TV ballet in collaborazione con la coreografa Nini Theilade con le poesie di El Forman, e tantissime altre composizioni ormai entrate nella storia dell’elettronica senza riferimenti di genere (maschile/femminile).
Ne approfittiamo oggi e la ricordiamo, con una serie di ascolti incredibili. E se celebrare la donna vuol dire celebrare il coraggio e la sensibilità di un’artista come Else Marie Pade…celebriamola!

 

There are conventional festivity, such as the 8th of March, that is to worth exploit (passinf over the rhetoric) to talk about extraordinary figures like Else Marie Pade (2 December 1924 – 18 January 2016). A woman, yes, but especially the first person in Denmark to make music with electronics.
How does a 20-year-old girl of ‘40s approach these unconventional sounds and how does she become a pioneer? She was certainly not a stranger to the music world: she had received a pianistic education at the Royal Danish Academy in Copenhagen and she had studied composition with Vagn Holmboe and Jan Maegaard approaching dodecaphonism. She had also met the jazz and formed the Blue Star Band, and then continued her studies on the piano with Karin Brieg, but the reason that will lead her to work with Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen and Pierre Boulez, doesn’t come from academism or stylistic change.

Right through her teaching Brieg, Else Marie, who has recently passed a terrible childhood with pyelonephritis, joins the Danish resistance. One day she spits on a bunch of German soldiers chasing her, but she can escape. She began distributing illegal newspapers with a group of women of the town, Aarhus, and shortly thereafter received instructions on how to use weapons and explosives. On 13 September ’44, she was arrested by the Gestapo and interned in Frøslev’s prison camp until the end of the war.

According to the tales, through the window of the field sees the light of a star and hears an inner music that the next morning transcribes on the wall with a clasp of his girdle.
The song, You and I and the Stars, will become part of the Song in the Darkness collection: Music Frøslevlejren 1944-45.
After the Liberation, Else Marie listens to a program of concrete music on the Danish radio which reminds her of the “aural picture”, sound compositions that it amused to invent as a child, unable to leave the room because of its illness. Without too much fear, the Pade contacts Schaeffer who gives her the opportunity to study in Paris at the RTF. From this point on, Else Marie Pade began her career as an electronic composer meeting Boulez and attending Stockhausen’s famous courses at Darmstad. The horror of the Holocaust, which another reaction could not generate in art if not the shame for the human, paradoxically created the condition for the birth of new languages, anti-narrative, since a narrative one was no longer possible. An example of this is Beckett’s scene and, in the music field, the cosmic sounds, the auras landscapes, the dimension in which there are just “you and I and the Stars”, the “durations” in which to dive more than “times” to listen, perhaps the result of the experience of a historical moment indelible (and personal events, as in the case of Pade), more than the technological innovations that have allowed the birth of electronics.

The main works of Else Marie Pade were A day at Bakken, inspired by Pierre Boulez, Symphonie Magnétphonique, which describes the daily life in Copenhagen and which was taken together with Jacob Kierkegaard, a young musician with whom Pade collaborated in last years of his life and that he edited the full edition of his Electronic works 1958-1995, in addition to Svaevninger (both of 2011, Important Records). And then Seven circles, composed after visiting the planetarium of Brussels and based on the principles elaborated by Ligeti between sound and color, Grass Blade, a TV ballet in collaboration with the choreographer Nini Theilade with the poems of El Forman, and many other compositions now entered the history of electronics without gender references (male/female).
Today we want to remember Else Marie Pade and her incredible music with this listenigs. And if celebrating woman means celebrating the courage and sensibility of an artist like Else Marie Pade… good to celebrate!

Giulia DeVal/Emilio Bernè

Otomo Yoshihide a Casa Morra, Napoli ©Pierfrancesco Nalli

Casa Morra, Napoli. Nelle sale adiacenti della fondazione sono appesi i quadri di Julian Beck, le foto di momenti straordinari della storia del Living Theater e delle performance di Hermann Nitsch. Noi passeggiamo, attraversando un’installazione di Allan Kaprow, finché non inizia il primo momento della serata, la conferenza di Carlo Serra. Si tratta di un percorso tematico che si articola tra i concetti di suono, immaginazione, notte, orlo ed evento, una riflessione sulla musica come fenomeno percettivo e tattile con riferimenti a Varèse e a Steven Feld che apre il secondo appuntamento de La Digestion.
Parliamo di un festival giovanissimo alla sua seconda edizione organizzato da un gruppo di giovanissimi musicisti sensibili alla sperimentazione in tutte le direzioni, dalle arti visive al teatro: Giulio Nocera, Renato Grieco, Mimmo Napolitano e Andrea Bolognino, riuniti nel team Phonurgia.

Elio Martusciello ©Kleopatra Anferova

L’evento anteprima di quest’anno nella Chiesa di San Potito era stato un bagno di folla, con la presenza di William Basinski; la grande affluenza si è riconfermata per quest’altro concerto straordinario che ha visto protagonisti Elio Martusciello e Otomo Yoshihide. La Digestion, che si definisce festival della “musica ascoltata raramente” nasce a Napoli, città in cui la musica sperimentale e il noise hanno in realtà una scena e un pubblico attento che si ritrova principalmente negli spazi autogestiti: il difficile compito di Phonurgia (riuscito al cento per cento) è stato quello di portare all’interno di una fondazione d’arte contemporanea sonorità liberate e rumori intercettando un pubblico vasto e trasversale e di ricreare la stessa situazione di naturalezza dell’ascolto che questa musica ha nei luoghi in cui è nata e in cui ha ancora una grande necessità di esistere. Magie di Napoli, ma questo è dovuto, oltre alla cura degli organizzatori, alla grandissima qualità dei musicisti ospiti: Elio Martusciello, compositore e improvvisatore napoletano impegnato in moltissimi progetti artistici e didattici (come l’Orchestra Elettroacustica Officine Arti Soniche), e Otomo Yoshihide, re del turntablism ed ex componente dei mitici Ground Zero con cui abbiamo fatto quattro chiacchiere alla luce anche dei suoi nuovi progetti sociali, il Project Fukushima, dopo il terremoto, e un percorso sull’improvvisazione con la disabilità infantile.

Sappiamo che per te non c’è differenza tra composizione e improvvisazione.
Quale gioco preferisci tra l’aspetto melodico e quello rumoristico?

Otomo Yoshihide: È molto difficile spiegare la differenza tra improvvisazione e composizione perché quando faccio improvvisazione una parte dell’improvvisazione…l’ho già composta, e allo stesso modo quando compongo è davvero come un’improvvisazione. Quindi non posso tracciare un limite, è davvero graduale…fondendole insieme. Penso sia una linea molto sottile. Comunque, a volte suono più come in un’improvvisazione e altre volte più come in una composizione, cerco di essere molto flessibile, non voglio fare solo improvvisazione o solo composizione. Non voglio farlo perché, non è essere necessariamente contro la composizione, ma l’improvvisazione è davvero molto importante per me. Le mie radici o la mia idea di base vengono dall’improvvisazione, o altri improvvisatori come Derek Bailey o Ornette Coleman, o molti improvvisatori giapponesi.

©Pierfrancesco Nalli

Hai anticipato la nostra seconda domanda perché era proprio riguardo ai musicisti che tu ami come Coleman o Christian Marclay. Chi, o forse cosa, continua a ispirarti oggi?

Otomo Yoshihide: Il più grande riferimento è Masayuki Takayanagi. È un chitarrista giapponese, un chitarrista fast freejazz di Tokio, ha cominciato come improvvisatore negli anni ’60, è un chitarrista di noise veramente estremo. Era originariamente un chitarrista jazz, ma poi ha cambiato. Mi ha influenzato fortemente, ero un suo grande fan da adolescente ed è stato un mio insegnante, non in una scuola, ma mi ha fatto lezioni private per qualche anno. Non era solo un chitarrista, suonava anche effetti elettronici. Ho imparato molto da lui quando ero giovane. Anche Abe Kaoru, quando ero adolescente ho visto molti dei suoi concerti e la prima volta davvero non capivo, vedevo semplicemente un tipo creativo che suonava, questa è stata la mia prima esperienza ma poi…non so perché, sono andato ai suoi concerti molte volte e … la mia idea è cambiata. Certamente, anche Christian Marclay, John Zorn, questo tipo di persone.

©Kleopatra Anferova

Da poco hai iniziato un lavoro con i bambini disabili, vuoi parlarci di questo progetto?

Otomo Yoshihide: Ho iniziato questo lavoro con i bambini disabili prima di Natale, qualcuno mi ha chiesto di aderire a questo progetto, io semplicemente non ho detto di no. All’inizio pensavo non fosse interessante per me, ma dopo due, tre, quattro volte … qualcosa è successo. È davvero interessante per me. L’improvvisazione con i bambini disabili ha molta influenza su di me, forse più che gli altri artisti. Abbiamo una specie di studio musicale e ci sono molti strumenti lì, i bambini possono suonare qualsiasi tipo di strumento, possono scegliere. Cerco di essere un bambino e suonare insieme a loro.

Vuoi raccontarci qualcosa del Project Fukushima?
Otomo Yoshihide: Fukushima è la mia città, sono cresciuto lì. Dopo il terremoto sono tornato, i miei genitori vivono ancora lì e molti dei miei amici abitano in quell’area. In questo caso non ci sono ragioni musicali, ma sociali. La città mi ha chiesto di tenere dei workshop, non solo lì, ma anche in altre città del Giappone.

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LA DIGESTION – INTERVIEW TO OTOMO YOSHIHIDE

Giulia DeVal / Emilio Bernè

Casa Morra, Naples. In the adjacent rooms of the foundation there are paintings by Julian Beck, photos of extraordinary moments in the history of Living Theater and of Hermann Nitsch’s performances. We walk through an installation by Allan Kaprow, until the first moment of the evening begins, the conference by Carlo Serra. It is a thematic path on the concepts of sound, imagination, night, edge and event, a reflection on music as a perceptive and tactile phenomenon with references to Varèse and Steven Feld that opens the second stop of La Digestion.
We are talking about a very young festival in its second edition organized by a group of very young musicians sensitive to experimentation in all directions, from visual arts to theater: Giulio Nocera, Renato Grieco, Mimmo Napolitano and Andrea Bolognino, gathered in Phonurgia team.

Casa Morra, Napoli ©Pierfrancesco Nalli

The preview event this year in the Church of San Potito has been a river of people, with the presence of William Basinski; the great turnout was reconfirmed for this other extraordinary concert that have as protagonists Elio Martusciello and Otomo Yoshihide. La Digestion, which is defined as the festival of “rarely heard music” is born in Naples, a city where experimental music and noise actually have a scene and an attentive audience that is mainly found in self-managed spaces: the difficult task of Phonurgia (successful one hundred percent) has been to bring liberated music and noises into a foundation of contemporary art intercepting a vast and transversal audience and to recreate the same natural situation of listening that this music has in the places where it was born and in which it still has a great need to exist. The magic of Naples,of course, but this is due, in addition to the organizers’ attention, to the great quality of the guest musicians: Elio Martusciello, Neapolitan composer and improviser involved in many artistic and didactic projects (such as the Electroacoustic Orchestra Officine Arti Soniche), and Otomo Yoshihide, the king of turntablism and founder member of the legendary Ground Zero with whom we had a chat in view of his new social projects, the Project Fukushima, after the earthquake, and a project on improvisation with handicap children.

We know that there is no difference for you between composition and improvisation. What is your favourite game between melodic and rumoristic aspect?

Otomo Yoshihide: It’s really difficult to say how much is different between improvisation and composition because when I do the improvisation some of the part of improvisation…I already do composition, and even when I make composition it’s really like a improvisation. So, I can’t make a border, it’s really graduated…melting together. I think there is a very soft line. But, anyway, sometimes I really play like more improvisation, sometimes I play like composition, I try to be very flexible, I don’t want to do just improvisation or just compostion. I don’t want to do that because, is not necessary against compostion, but for me improvisation is really, really important for me. My routes or my basic idea always come from improvisation, like… idea or some other’s improvisers like Dereck Bailey or Ornette Coleman, or many Japanese improvisers. So I got many influence by this kind of improvisers more than composers.

You anticipate the second question, because it was about musicians that influenced you like Coleman or also Christian Marclay. So who or maybe what continues to inspire you currently?

Otomo Yoshihide: The most big person is Masayuki Takayanagi. He is a Japanese guitarist, a fast freejazz guitarist from Tokio, he started like improviser in 60’s, a very extreme noisy guitarist. He was originary a jazz guitarist but he changed. I got a strong influence by him. I was I really big fan of him when I was a teen, he was my teacher, not in a school, just a private teacher for few years. He was not only a guitarist, he play also lots of elctronic stuff. I learnt a lot from him when I was young. He is my most influencial person. Also Abe Kaoru, when I was teen I saw his concert a lot, first time I really don’t understand, I saw just a creative guy playing, that was my first experience but… I don’t know why I went to his concerts many times and…my idea changed. Of course also Christian Marclay, John Zorn, this kind of people.

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We know that you started a work with handicap children could you tell us about that?

Otomo Yoshihide: Before Christmas I started this work with handicap children. Someone ask to me to join this project, I just didn’t say no. So that’s way I started this project. At the beginning I was not very interested but after two times, three times, four times…something happened. It’s really interesting. Improvisation with handicap kids is really influencial to me maybe more than other artists. We have a kind music studio, there are many instruments there, the children can play any kind of instrument, they can chose. I try to be a child and play together with them.

And what about Fukushima Project?

Otomo Yoshihide: Fukushima is my hometown, I grew up there. So after the big earthquake I came back there, my parents still live there and many f my friend lives in this area. In this case there is not a musical reason, but just a social one. The city asked to me to do some workshops, not only in Fukushima but always in other cities in Japan.

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Vogliamo

un’estasi della materia, vogliamo vedere la materia rivoltarsi

contro la sua immobilità.

Vogliamo un immaginario visionario. Nuove visioni dell’impossibile.

Noi vogliamo dell’ignoto visivo.

E tutto ciò non avviene altrove: è un’estasi qui e ora, nel trascendersi

della materia.

Qui, in questa immagine, in questa materia morente e vivente

allo stesso tempo. In questa metamorfosi infinita.

Noi siamo questa materia, noi siamo l’immagine di questa estasi.

Noi siamo le figure non ancora mai vedute di un materialismo

estatico.

Apriamo gli occhi, lasciamo entrare l’invisto.

Il mondo è qui, tutto da vedere, tutto da pensare, tutto da trasformare.[1]

 

Apriamo il nostro dialogo con l’artista Sophie Ko in occasione di Sporgersi nella notte, percorso espositivo che è partito da THE OPEN BOX e che proseguirà presso RENATA FABBRI ARTE CONTEMPORANEA dal 5 marzo.

 

Quella che presenterai nello spazio THE OPEN BOX è un lavoro che origina dalla figura di San Martino.

In molte delle tue opere una nuova immagine astratta sorge dai frammenti o dalle polveri di altre immagini, mentre il santo è forse ciò che di più iconico abbia prodotto la cultura occidentale.

“L’iconicizzazione e l’astrazione non sono dunque che gradi a livelli variabili della figuratività”,[2] sei d’accordo?

 

L’opera San Martino che ho scelto per The Open Box è l’immagine di apertura della mostra Sporgersi nella notte che dal 5 marzo prosegue presso la galleria Renata Fabbri Arte Contemporanea. Questa è l’opera inaugurale di un’unica mostra che prende forma in due luoghi differenti. Sporgersi nella notte significa porsi delle domande su quelle parole che risuonano per inerzia nel nostro linguaggio, ma di cui abbiamo perso il senso. Tra queste parole «santo» e «terra» mi sembrano tra quelle più dimenticate. Con le immagini cerco di mostrare come oggi queste parole possano vivere ancora, come noi abbiamo bisogno di orientarci con esse.

Pensare alla figura del santo significa per me pensare alle sue azioni: proteggere, curare, salvare, far fiorire, trasformare, avere fede, lottare e resistere. Di certo il modo di immaginare i santi di Beato Angelico, Simone Martini, Ambrogio Lorenzetti, Piero della Francesca oppure in certe icone sono per me una fonte di ispirazione e di insegnamento. In particolare, penso ai simboli immaginati da questi autori per le loro passioni (nel caso di Santa Lucia) o per le loro azioni (San Martino). Ma per pensare alla figura del santo, credo che non sia strettamente necessario fare riferimento al cristianesimo. Il cristianesimo indubbiamente costituisce per noi un riferimento culturale e un patrimonio iconografico potentissimo. Credo che la figura del santo sia oggi una figura universale, che può essere incontrata in ogni cultura del passato o del presente. Solo che nel presente ci è venuto meno il senso. Il sistema in cui operiamo ci spinge a dimenticare il senso di queste parole, che però continua a orientare il nostro agire a dare forma alle nostre azioni ogni giorno. Guardare riprendere i loro arcaici passi.

Credo che sia di estrema importanza oggi la figura anacronistica, inattuale e inutile del santo, proprio oggi quando tutte le nostre azioni sono quantificabili, calcolabili, prevedibili e previste, utili, basate sulle statistiche e sugli algoritmi. Ciò che è santo è elusione a tutto questo.

Per ritornare alla tua domanda, io sinceramente non ho mai compreso la differenza fra arte astratta e arte figurativa. In fondo si tratta sempre di dare forma e riformare, e ogni forma formata diventa concreta e inizia a pesare con il proprio corpo e peso.

 

Cosa ti interessa in particolare della figura di San Martino?

 

San Martino, il santo dei poveri, che protegge chi sta soffrendo il freddo e chiunque sia bisognoso. Il gesto di San Martino è un gesto universale, riconoscibile in ogni tempo e in ogni cultura, al di là dell’appartenenza alla tradizione cristiana. Nessuna civiltà, nessun uomo può dire di poter fare a meno di azioni «sante» come quella del Santo dipinto con il suo mantello rosso. È un gesto universale ed eterno, come quello di Antigone che in nome di «leggi non scritte» seppellisce il corpo del fratello, che pure per le leggi dello Stato sarebbe dovuto rimanere insepolto. In questo contesto, anche Antigone può essere considerata una figura santa: santo è tutto ciò che eccede la pianificazione e la calcolabilità e che si impone come modo di riconoscimento tra esseri umani. Il gesto di San Martino in questo senso è molto forte: divide il suo mantello rosso e con questo gesto, dividendo, unisce ciò che era diviso.  

 

C’è il titolo di un libro, di Sebald, che mi fa pensare alle tue prime opere con la cenere, ed è Storia naturale della distruzione.[3] Nella tua ultima mostra a Bologna abbiamo visto la cenere ma anche il pigmento puro in una “metamorfosi senza fine”, come scrive Ferrari nel suo testo critico. Abbiamo visto crolli, disgregazioni e riavvicinamenti di materia in uno spostamento che ci era segnalato come geografico e temporale.

Qual è invece la tua idea di “storia naturale”?

 

Nelle Geografie temporali la presenza delle ceneri delle immagini bruciate e dei crolli non possono che a prima vista far pensare a una distruzione. Però io credo che nulla si distrugge e nulla si crea dal nulla, credo che in fondo si tratti della lenta e continua metamorfosi delle forme.  La cenere delle immagini bruciate non è una distruzione, un annientamento, una riduzione a nulla, ma una metamorfosi della materia stessa.

Ora, per quel che riguarda la «storia naturale», il nostro modo di rapportarci alla natura – con ciò che un tempo era concepito come eterno e immutabile – è relativamente nuovo. L’uomo si inserisce nella storia naturale come produttore di strati. In effetti, l’idea stessa che la fine del mondo sia nelle mani dell’uomo e dipenda almeno in parte dalle sue decisioni è qualcosa di nuovo. Jünger osserva che prima era inimmaginabile che l’uomo potesse agire contro la propria terra, che le sue azioni sotto forma di lavoro potesse surriscaldare la terra al punto da poterne decretare la fine. Jünger contrappone un’immagine del fuoco che un tempo era riservato alle divinità e divampava dall’alto, all’immagine dello stesso fuoco che oggi arde e annienta dal basso. Il fuoco è il simbolo stesso dell’origine della techne ma dipende se la sua forza è utilizzata per aiutare le forme a venire alla luce o se invece il fuoco è concepito come modalità di estrazione di nuove forze, come accade a partire dalla Rivoluzione industriale. Oggi viviamo sotto il segno di quel sentimento che Günther Anders chiamava «vergogna prometeica». Con il lancio da un aereo delle prime due bombe nucleari è l’essenza dell’uomo stessa che è mutata; da quel giorno anche l’ombra dell’uomo non è più la stessa. Prima l’ombra era legata al corpo, testimoniava per noi, con l’esplosione nucleare avviene che possiamo vedere l’ombra, mentre il corpo a cui era legata non c’è più, nemmeno sotto forma di cadavere.

 

SOPHIE KO – SPORGERSI NELLA NOTTE

THE OPEN BOX (Via Pergolesi 6, Milano)

25 GENNAIO – 17 MARZO (su appuntamento)

 

RENATA FABBRI ARTE CONTEMPORANEA (Via Antonio Stoppani 15/c, Milano)

5 MARZO – 28 APRILE

 

We want an ecstasy of matter, we want to see matter rebel

against its own immobility.

We want a visionary imaginary. New visions of the impossible.

We want the visual unknown.

And all of this does not take place elsewhere: it is an ecstasy here

and now, in the self-transcendence of matter.

Here, in this image, in this matter that is dying and living at the

same time. In this infinite metamorphosis.

We are this matter, we are the image of this ecstasy. We are the as

yet unseen pictures of an ecstatic materialism.

Let us open our eyes, let in the unseen.

The world is here, yet to be seen, yet to be conceived, yet to be

transformed.[4]

 

We open our dialogue with the artist Sophie Ko for Sporgersi nella notte, an exhibition that started from THE OPEN BOX and will continue at RENATA FABBRI ARTE CONTEMPORANEA from March 5th.

 

What you will present in the space THE OPEN BOX is a work that starts from the figure of Saint Martin.

In many of your works a new abstract image arises from the fragments or powders of other images, while the saint is perhaps the most iconic thing that Western culture has produced.

“Iconicization and abstraction are therefore just varying degrees of figurativity”,[5] do you agree?

 

The work San Martino that I chose for The Open Box is the opening image of the exhibition Sporgersi nella notte that will continue from March 5th at Renata Fabbri Arte Contemporanea gallery. This is the inaugural work of a single exhibition that takes shape in two different places. Sporgersi nella notte means asking questions about those words that resonate with inertia in our language, but of which we have lost the sense. Between these words “holy” and “earth” seem to me among the most forgotten. With the images I try to show how today these words can still live, as we need to orient ourselves with them.

In my opinion, thinking on the figure of the saint means to think of his actions: to protect, to cure, to save, to make flourish, to transform, to have faith, to struggle and to resist. Certainly the way to imagine the saints of Beato Angelico, Simone Martini, Ambrogio Lorenzetti, Piero della Francesca or in some icons are a source of inspiration and teaching for me. In particular, I think of the symbols imagined by these authors for their passions (in the case of Saint Lucia) or for their actions (Saint Martin). But to think on the figure of the saint, I believe it is not strictly necessary to refer to Christianity. Christianity undoubtedly constitutes for us a cultural reference and a powerful iconographic patrimony. I believe that the figure of the saint is today a universal figure, which can be met in any culture of the past or the present. Only the meaning has disappeared in the present. The system in which we operate drives us to forget the meaning of these words, but it continues to guide our actions to shape our actions every day. Watching resume their archaic steps.

I think it is of extreme importance today the anachronistic, inattentive and useless figure of the saint, just today when all our actions are quantifiable, calculable and predictable, useful, based on statistics and algorithms. What is holy is an evasion of all this.

To return to your question, I sincerely have never understood the difference between abstract art and figurative art. Basically it is always about giving shape and reforming, and each form formed becomes concrete and begins to weigh with one’s body and weight.

 

What interests you in particular of the figure of Saint Martin?

 

Saint Martin, the saint of the poor, who protects those who are suffering from the cold and whoever is in need. The gesture of Saint Martin is a universal gesture, recognizable in every time and in every culture, beyond belonging to the Christian tradition. No civilization, no man can say that he can do without “holy” actions like that made by the saint painted with his red cloak. It is a universal and eternal gesture, like that of Antigone who, in the name of “unwritten laws”, buries the body of his brother, who also ought to remain unburied by the laws of the State. In this context, even Antigone can be considered a holy figure: saint is all that exceeds planning and calculability and that is imposed as a way of recognition between human beings. The gesture of St. Martin in this sense is very strong: he divides his red cloak and with this gesture, dividing, unites what was divided.

 

There is the title of a book by Sebald, which makes me think of your first works with ashes, and it is On the natural history of distruction.[6] In your last exhibition in Bologna we saw the ashes but also the pure pigment in an “endless metamorphosis”, as Ferrari writes in his critical text. We have seen collapses, disruptions and reconciliation of matter in a movement that was reported to us as geographical and temporal.

What is your idea of “natural history”?

 

In Geografie Temporali the presence of the ashes of burned images and collapses can only at first sight make one think of destruction. But I believe that nothing is destroyed and nothing is created from nothing, I think that basically it is the slow and continuous metamorphosis of the forms. The ash of burned images is not a destruction, an annihilation, a reduction to nothing, but a metamorphosis of the material itself.

Now, as far as “natural history” is concerned, our way of relating to nature – with what was once conceived of as eternal and immutable – is relatively new. Man is inserted in natural history as a producer of layers. In fact, the very idea that the end of the world is in human hands and depends at least in part on its decisions is something new. Jünger observes that it was previously unimaginable that man could act against his own land, that his actions in the form of labor could overheat the earth to the point where it could be decreed.

Jünger contrasts an image of the fire that once was reserved for deities and flared from above, to the image of the same fire that today burns and annihilates from below. Fire is the very symbol of the origin of the techne but depends on whether its strength is used to help the forms come to light or if instead the fire is conceived as a way of extracting new forces, as happens starting from the Industrial Revolution. Today we live under the sign of that sentiment that Günther Anders called “Promethean Shame”. With the launch of an airplane from the first two nuclear bombs, it is the essence of man himself that has changed; from that day also the shadow of man is no longer the same. Before the shadow was tied to the body, it testified for us, with the nuclear explosion happens that we can see the shadow, while the body to which it was tied is no more, not even in the form of a corpse.

 

SOPHIE KO – SPORGERSI NELLA NOTTE

THE OPEN BOX (Via Pergolesi 6, Milan)

January 25th – March 17th (by appointment)

 

RENATA FABBRI ARTE CONTEMPORANEA (Via Antonio Stoppani 15/c, Milan)

March 5th – April 28th

[1] in Materialismo Estatico (2011), Federico Ferrari, catalogo della mostra “SOPHIE KO – Geografie Temporali”, galleria de’ Foscherari, Bologna, Ottobre 2016

[2] In Algirdas Greimas, Semiotica figurativa e semiotica plastica, in Paolo Fabbri e Gianfranco Morrone, Semiotica in nuce, Meltemi, Milano, 2002, pp.196-210

[3] W.G. Sebald, Storia naturale della distruzione, traduzione a cura di Ada Vigliani, “Piccola Biblioteca Adelphi”, Adelphi, Milano, 2004.

[4] In Ecstatic Materialism, (2011), Federico Ferrari, exhibition catalog “SOPHIE KO – Geografie Temporali”, galleria de’ Foscherari, Bologna, October 2016

[5] (my translation) In Algirdas Greimas, Semiotica figurativa e semiotica plastica, in Paolo Fabbri e Gianfranco Morrone, Semiotica in nuce, Meltemi, Milano, 2002, pp.196-210

[6] W.G. Sebald, On the natural history of distructions, translation by Anthea Bell, Carl Hanser Verlag, s.l., 2003