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ORTICA #1. Caramelle al sapore di morte, il suono nel cinema di Fassbinder nel libro di Maria Mirani

25 Giugno 2022/da spazioconcept

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ORTICA #1. Caramelle al sapore di morte, il suono nel cinema di Fassbinder nel libro di Maria Mirani

25 Giugno 2022/da spazioconcept

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Novità

Pensate come sarebbe iniziare a fare qualcosa senza nessun esempio.
Difficile vero? Come aprire una nuova rotta o scalare una montagna.
A volte è proprio vedendo qualcuno come noi che pensiamo “ma allora si può fare!
Anch’io potrei provare a farlo, quello spazio è anche per me”.
Quando Joëlle Leandre arriva a Parigi, nel ’79, si rende conto che lei e un’altra
ragazza sono le uniche due contrabbassiste di tutta la Francia. Lungi dall’essere
superato il problema culturale alla base di questo fenomeno, sicuramente per noi è
un po’ più facile, perché un grande modello ce lo abbiamo: lei.
Un’intervista urticante sulla natura collettiva della musica e dell’improvvisazione,
lontana dalla gerarchia e dall’obbedienza, un invito ad ascoltare il quotidiano e a
combattere. Una chiacchierata di fuoco con una “deep political woman”, come lei
stessa si definisce, in occasione del workshop tenuto quest’estate presso la Casa
della Musica San Michele.
All’inizio dell’estate hai tenuto un workshop qui in Italia, alla Casa della Musica San
Michele. Come si è svolto e cosa ti interessa maggiormente comunicare? Chi speri
di incontrare nei tuoi workshop?
JL: Tengo workshop da trentacinque anni, sai…in America, Canada, in Giappone e in
Italia ricordo di averne già fatti. Diversi Paesi, persone, musicisti che vogliono suonare
insieme. La musica è collettiva. Ci piace suonare in solo ma, prima di tutto, è qualcosa di
collettivo e… spero che loro vogliano capire come improvvisare… e cioè semplicemente
arrivare con il proprio strumento, con le proprie capacità e suonare con un altro musicista,
senza indicazioni, senza stile, senza parole intellettuali molto chic, senza idioma. Solo
“suoni quello che suoni”, e questo è il mio lavoro, spingerli ad ascoltare, capire come
costruire. È come una composizione. E per me questi incontri e queste improvvisazioni
sono musica da camera… duo, trio, a volte quartetto, ascoltare molto profondamente i tuoi
amici intorno, questo è tutto. In questo caso eravamo tra i 13 e i 14 musicisti, di tutti gli
strumenti: 3 o 4 chitarre elettriche, 2 flauti, voce, violoncello… dipende chi viene… e il mio
lavoro è provocarli!
Quando improvvisi, è la tua musica, non hai un leggio e degli spartiti. Devi esprimere, è
una creazione pura. Anche se fai un errore… va bene, sai? La vita non è perfetta. È bello
sbagliare, fare della cacca. L’improvvisazione è la vita, improvvisiamo ogni giorno, fino a
quando andiamo a dormire. La composizione è: una persona decide tutto, sa tutto e tu
devi stare zitta e seguirla. L’improvvisazione è collettiva ed è una musica creativa, è molto
fragile, forte e fragile, e possiamo imparare a costruire parlando di forma, organizzazione,
memoria… sono esattamente gli stessi ingredienti della composizione, ovviamente, ma è
MUSICA COLLETTIVA! Non c’è solo una persona a cui tutti dobbiamo obbedire e con cui
dobbiamo tacere. No. Siamo improvvisatori, esecutori e compositori. È una trilogia.
Vengono dei giovani musicisti ed è molto divertente, molto intenso, e spero che gli
piaccia… impariamo insieme, un po’… è una pura invenzione di te stesso, così tu cresci,
noi cresciamo. Non sono un insegnante, sono più una “passeuse”, una provocatrice. Do a
chi partecipa un “coup de pied au cul”: SII TU! FALLO!
Mi ci sono voluti forse 50 anni per essere me stessa… quindi posso dare questo “coup de
pied au cul” a loro.

Ho condiviso musiche così diverse…ho 71 anni, ho iniziato con il contrabbasso a 9 anni,
usando una sedia… ero troppo piccola, una bambina con questo enorme strumento
vuoto… il contrabbasso è totalmente vuoto… e tu devi entrarci dentro. Non potete
immaginare quanto questo strumento sia impegnativo. Ho iniziato dalla classica…
(ovviamente a 9 anni non si ascoltano Charles Mingus, Charlie Haden o Dave Holland,
tutti questi bassisti del jazz)… e non ho mai smesso. Ho suonato la classica, ho suonato
anche molta musica nuova, sono stata bassista in diversi ensemble da camera in
Francia… e ho viaggiato molto, sono totalmente una zingara, sono una nomade pura,
credo profondamente in questo: il NOMADISMO, sicuramente… perché impariamo
dall’altro. A volte pensiamo di sapere… ma non sappiamo nulla. Piano piano andiamo
verso l’altro e cambiamo, questa è la vita, questo è quello che ho capito. Non solo con i
musicisti, perché io lavoro con danzatori, con pittori, con le opere teatrali… ma bisogna
essere aperti, avere la mente aperta, essere liberi… ma la libertà è difficile! È un lungo e
lento lavoro essere liberi e accettare molte cose, e accettare anche se stessi.
Ho parlato di molte cose in questo workshop, non solo di musica, abbiamo parlato di
filosofia, di jazz, di persone di colore, di compositori bianchi … di molte cose. Le persone
vengono in questo workshop come se fosse un giardino e scelgono quello che vogliono,
nessuno chiede loro chi sono, da dove vengono o i loro studi, mai. Semplicemente,
suonano. A volte è bello, a volte no. È la vita, è la vita quotidiana… questa musica è la vita
quotidiana, potrei dire. Alcuni giorni sei così meraviglioso, solo due ore dopo è pura cacca
… OH LALA CHE MERDA ! Gli esseri umani sono così complicati… è per questo che
molte persone come gli intellettuali o i compositori dicono di “sapere”. Con semplicità si
può dire di sapere solo un po’, perché la vita è complicata e gli esseri umani… siamo
complicati! Mi spaventano molto le persone che dicono “Sì, ora lo so”… Oh mio Dio, io
dico “Siediti. Spiegami cosa sai!”. È un processo molto lungo, ma la vita è fantastica e devi
solo essere aperto e innamorato, in un certo senso… non è come adorare l’ “Ave Maria” e
tutto il resto, è solo l’essere PRONTO, tutto può accadere… e nell’improvvisazione, tutto
può accadere. Perché quando si fa una gig (nel jazz “concerto” si dice “gig”), spesso non
si conosce l’altro musicista. Io vengo dal free jazz, è la mia scuola da quando avevo 17
anni.
Mi interessa molto sapere come hai conosciuto il FIG (Feminist Improvising Group)
e qualcosa su Le Diaboliques, il trio che hai fondato con IrèneSchweizer e Maggie
Nicols…
JL: Ho ascoltato il FIG (Feminist Improvising Group) a Parigi ed era fantastico, nel ’78, ’79,
vedere una band di donne, perché no? Erano SOLO, SOLO uomini. Mai avrebbero potuto
immaginare! EHI, LE DONNE ESISTONO, LE DONNE SONO CREATIVE, LE DONNE
HANNO IDEE, capisci? POSSONO SUONARE CON NOI! No. No. È solo cambiato un po’
adesso, negli ultimi dieci anni, 15 anni… vedo un po’ di più quello che sta succedendo in
Francia, finalmente le donne suonano il trombone, la tromba o la batteria… il pianoforte
ovviamente, è abbastanza classico suonare il pianoforte o la voce…
Les Diaboliques è un gruppo molto vecchio. Ho conosciuto Irène e Maggie perché
ascoltavo il FIG e sono andata da loro. Perché non suonare insieme? E suoniamo da più
di 30 anni. Dobbiamo lottare, io ho lottato per tutta la vita in un certo senso… come

bassista sono arrivata a Parigi nel ’79, eravamo solo due donne, non solo a Parigi… in
Francia! Quindi ho dovuto suonare ed esercitarmi molto, come una bestia, come una
“stupida” o come una “donna meravigliosa”. Devi essere forte di fronte a questi tizi, ma ho
imparato da loro! Sai, io sono una bassista e non ho esempi nella storia, NESSUN
ESEMPIO! Loro hanno esempi, gli uomini hanno esempi, hanno Beethoven, Elvis Presley
o chi altro, noi non abbiamo niente. Dobbiamo cercare la maniera di lavorare
intensamente e io ho lavorato probabilmente 4 volte di quanto avrebbe fatto un uomo. E
dopo anni e anni si sono zittiti… “Oh… Ah… è brava… MERDA… è brava! OH MERDA …
OH MERDA, non è poi così male!”. E tu devi essere 4 volte più brava di loro. In questo
caso si inizia a essere libere. Non sono radicale, non voglio suonare solo con le donne,
ma loro devono cambiare. Noi siamo venute da loro e ora loro devono venire da noi, per
dire “Ehi, vieni nel mio trio!”. Mi svegliavo ogni mattina con rabbia… Lavoro ancora per
l’utopia, per cambiare il mondo, gli artisti devono farlo, è il nostro lavoro. Altrimenti diventi
un artista istituzionale. Io non sono istituzionale, sono una ribelle. Questo tipo di rabbia è
politica, sono una donna profondamente politica, naturalmente… con una forte coscienza
di ciò che accade, non solo nel mio Paese, in giro… nelle arti, in molti ambiti…
Quali sono state le collaborazioni più importanti per lei?
JL: Non puoi immaginare quanti musicisti ho incontrato e così differenti, quindi è molto
difficile scegliere. Posso parlare di Irène Schweizer, o di Derek Bailey, che considero un
padre spirituale… oppure posso citare Cage… l’ho incontrato quando avevo 15 anni.
Quando incontri altri musicisti ricevi molto e poi, quando torni a casa, il tuo compito è
quello di pulire e selezionare. La vita è una selezione, selezioniamo ogni giorno… il nostro
cibo, i nostri vestiti… non è intellettuale quello di cui parlo, è come il processo della
respirazione. Non si può amare tutto e tutti, è impossibile… questa selezione è
“molecolare” e inconscia… è come l’improvvisazione… e quando si suona con un altro
musicista, come un trombone, per esempio, si diventa un po’ l’altro e si comincia a vedere
il mondo da una prospettiva completamente diversa.
Siamo felici, si rischia, certo, è rischioso, ma la vita senza rischio può essere così noiosa…
Il processo è lungo, la scuola è la vita di tutti i giorni, siamo spugne, tutto può essere,
diventare la tua musica, guardare fuori, ascoltare la vita! Impariamo ogni giorno… ma è
lungo!
Passione e pazienza, questo
è il lavoro!

Imagine what it would be like to start doing something without any examples.
Difficult isn’t it? Like opening a new route or climbing a mountain.
Sometimes it is just by seeing someone like us that we think “but then it can be
done! I could try to do it too, that space is for me too.”
When Joëlle Leandre arrived in Paris in ’79, she realized that she and another girl
were the only two double bass players in all of France. Far from overcoming the
cultural problem underlying this phenomenon, it is certainly a little easier for us,
since we have a great example: her.
A stinging interview about the collective nature of music and improvisation, far from
hierarchy and obedience, an invitation to listen to the everyday and engage in
struggle. A chat of fire with a “deep political woman,” as she calls herself, on the
occasion of the workshop held this summer at Casa della Musica San Michele.
At the beginning of the summer you held a workshop here in Italy at Casa
dellaMusica San Michele. How did it take place and what are you most interested to
communicate? Who do you hope to meet in workshops?
JL: I give workshop since 35 years, you know… in America, in Canada, in Japan, in Italy
already, I remember. Different countries, people, musicians that want to play together.
Music is collective. We like to play solo but, first, it’s collective and… I hope, they want to
understand how to improvise…just arrive with your instrument, with your tools and to play
with another musician, without indications, without style, without very chic intellectual
words, without the idiomatic. Just “you play what you play”, and this is my job, to push
them to listen, to understand how to build.
It’s like a composition. And for me these meetings and these improvisations are chamber
music… duo, trio, sometimes quartet, really deeply listening to your friends around, that’s
all. In that case there were about 13-14 musicians, any instruments: 3 or 4 electric guitars,
2 flutes, voice, a cello, a violin… It depends who comes… and my work is to provoke
them!
You know, when you improvise, it’s your music, you don’t have a music stand and scores.
You have to express, it’s a pure creation. Even if you make an error…but it’s good, you
know? Life is not perfect. It’s good to be wrong, to make CACA. Improvisation is life, we
improvise every day, until we go to sleep. Composition is: one person decide everything,
knows everything and you have to shut up and follow him or her. Improvisation is collective
and it’s a creative music, it’s very fragile, strong and fragile and we can learn how to build
talking about form, organization, memory… they are exactly the same ingredients of
composition, of course, but it’s COLLECTIVE MUSIC! It’s not just a person where we have
to shut up and just OBEY. No. We are improvisers, performers and composers. It’s a
trilogy. Young musicians comes and it’s a lot of fun, very intense, and I hope they like it…
we learn together, a little bit… it’s a pure invention of yourself so you grow, we grow. I’m
not a teacher, I’m a “passeuse”, a provoker. I give a “coup de pied au cul”: BE YOU! DO
IT! It took me maybe 50 years to be me… so I can give this “coup de pied au cul” to them.
I shared so different music, I’m 71 years old, I started with bass at 9 years old, using a
chair… I was too little, a little girl with this huge empty instrument… double bass is totally
empty… and you have to go INTO. You cannot imagine how much this instrument is

demanding. I started from classical… of course when you are 9 years old you didn’t listen
to Charles Mingus, Charlie Haden or Dave Holland, all these bass player in jazz.. and I
never stopped. I played classical, I played a lot of new music also, I was a bass player in
different chamber ensemble in France… and I travel a lot, I’m totally a gipsy, I’m a pure
nomad, I believe deeply on this: NOMADISM, definitely… because we learn from the other
one. We think sometimes that we know…but we know nothing. Slowly we go to the other
one and we change, this is the life, this is what I’ve understood. Not only with musicians,
because I work with dancers, painters, I work in theater pieces… but you need to be open,
open mind, to be free…but freedom is difficult! It’s a long work to slowly be free and accept
a lot of things and accept even yourself. I spoke about lot of thing in this workshop, it’s not
only music, we talk about philosophy, we talk about jazz, we talk about black people, white
composers, we talk about lot of things. People comes in this workshop like in a garden and
they pick what they want, nobody asked them who they are, where they come from or their
studies, never. Just, play. Sometimes is good, sometimes no. It’s life, it’s daily life… this
music is daily life I could say. Some days you are so wonderful, just two hours after it’s a
pure CACA … OH LALA CHE MERDA ! Humans beings are so complicate… that’s why
many people like intellectual or composer they say “they know”. With simplicity you can
say you know just a little bit, ‘cause life is complicated and human beings… we are
complicated! I’m pretty afraid about people who say “Yes, now I know”… Oh my god, I say
“Sit down. Explain me what you know!”. It’s a very long process, but life it’s fantastic and
you just need to be open mind and in love, in a way…not like “Ave Maria” and all that, it’s
just to be READY, everything can happen… and in improvisation, everything can happen.
Because when you have a gig” (in jazz we say “gig”), often you don’t know the other
musician. I come from free jazz, this is my school since I was 17 years old.
I’m really interested about how you meet FIG (Feminist Improvising Group) and
about Le Diaboliques, the trio that you founded with IrèneSchweizer and Maggie
Nicols…
JL:I listened to FIG (Feminist Improvising Group) in Paris and it was fantastic, in ’78, ’79
to see a woman band, why not? They were ONLYYY, ONLYY man. Never they could
imagine! HEY, WOMEN EXIST, WOMEN ARE CREATIVE, WOMEN HAVE IDEAS, you
know? THEY CAN PLAY WITH US! No. No. Just changed a little bit now, last ten years,
15 years… I little more I can see what is happening in France, finally women playing
trombone, trumpet or drums… piano of course, it’s quite classical to play piano or voice…
Les Diaboliques it’s a very old band. I met Irène and Maggie because I listened the FIG
and I went to them. Why not to play? And we play from more than 30 years now.
We have to fight, I fought all my life in a way… as a bass player arriving in Paris in ’79, we
were just 2 woman, not only in Paris… in France! So I had to play and to practice a lot, like
a beast, like a stupid or a wonderful woman. You have to be strong in front to these guys,
but I learnt from them! You know, I’m a bass player I don’t have examples in the history,
NO EXAMPLES! They have examples, men have examples, they have Beethoven, Elvis
Presley or who else, we have nothing. We have to find where to work intensely and I
worked probably 4 times more than men. And after years and years they shut up…
“Oh…Ah…she is good… MERDA CACA… she is good! OH MERDA OH MERDA, She is

not so bad!” And you have to be good 4 times more than them. In this case you start to be
free. I’m not radical, I don’t want to play just with women, but they have to change. We
came to them and now they have to come to us, to say “Hey, come to my trio!”. I woke up
every morning with rage…I still work for utopia, to change the world, artists need to do it,
it’s our job. If not, you become an institutional artist, I am not institutional, I’m a rebel. This
kind of rage is political, I’m a deep political woman, of course… with a strong
consciousness about what happen, not only in my country, around…about arts, about lot
of things…
Which collaborations were the most important for you?
JL:You cannot imagine how many and so different musicians I met, so it’s very difficult to
choose between them. I can speak about IrèneSchweizer, or Derek Bailey, that I consider
as a spiritual father… or I can mention Cage…I met him when I was 15 years old. When
you meet other musicians you receive a lot and then, when you go home, your job is to
clean and to select. Life is a selection, we select everyday… our food, our clothes… it’s
not intellectual what I’m talking about, it’s the process of breathe. You cannot love
everything and anybody, it’s impossible… this selection it’s “molecular” and
unconscious…it’s like improvisation… and when you play with another musician, like a
trombone, for example, you become a little bit the other and you start to see the world from
a completely different perspective.
We are happy, you take a risk of course, it’s risky, but life without risk could be so boring..
The process is long, the school is the day life, we are sponge, everything can be, become
your music, look outside, listen the life! We learn every day… but its long!
Passion and Patience, that
Is the work!!

1 Ottobre 2022/da spazioconcept

Novità

ORTICA #1. Caramelle al sapore di morte, il suono nel cinema di Fassbinder nel libro di Maria Mirani

È appena uscito e si intitola Rainer Werner Fassbinder. Una luce dal di dentro ed è uno dei “fotogrammi”
dell’interessante collana che la casa editrice Bietti (Milano) ha dedicato al rapporto tra suono e cinema.
È un libro acutissimo che si configura come analisi profonda della drammaturgia sonora dei film di Fassbinder e della
vera funzione del suono che Mirani paragona a quella della luce nelle cattedrali gotiche, a quel glimmer in grado di
creare l’architettura stessa con una struggente diafanità. Oltre a questo, immergendoci nelle pagine, avvertiamo un’altra
pulsione, di cui la ringraziamo forse ancor di più: riportare Fassbinder sotto i riflettori, come lei stessa afferma, in nome
dell’ ars amandi da lui desiderata, e cioè in nome della “liberazione di nuove soggettività, di nuove forme di corporeità e
di nuove pratiche sessuali”.
Musicista, cantautrice del gruppo Viadellironia e chitarrista, ricercatrice, autrice tridimensionale che riesce a tenere
insieme i riferimenti più pertinenti e tecnici dell’indagine musicologica con il pop, in una visione trasversale, aperta e
generosa, Maria Mirani, con questo libro ci ha fatto un vero regalo.
Per parlare della tecnica di sovrapposizione utilizzata da Fassbinder, ha coniato l’espressione “overloaded soundtrack”.
E noi vi consigliamo di leggere questa intervista aprendo più finestre di Youtube e mettendo qualche brano a vostra
scelta tra Kraftwerk, Each man kills the thing he loves cantata da Jeanne Moreau, musiche grottesche e cabarettistiche
varie, Mahler, o qualcuna delle vostre sequenze must del nostro amato Rainer Werner, scomparso trentasettenne nel
giugno di quarant’anni fa.

Dai, dicci, qual è la sequenza suono-immagine che più ti ha impressionata dei film di Fassbinder? Intendo quella magica che ti ha fatto sviluppare una riflessione profonda sulla drammaturgia musicale dei suoi film…

Credo che la più iconica, nella sua brevità, sia la sequenza che inserisce Radio-Activity dei Kraftwerk. Fassbinder sfodera questo brano in più pellicole, del resto. Faccio in questo caso riferimento a Roulette Cinese (46esimo minuto). In questa sequenza sospesa, anti-narrativa (come spesso accade in Fassbinder), l’elettronica corrotta e presaga dei Kraftwerk si comporta come una protesi semantica, e quasi come una protesi morale, della bambina poliomielitica che insidia il sistema chiuso e ipocrita di questa famiglia borghese tedesca. La bambina (che vuole attentare al suo stesso nucleo famigliare) viene incaricata dalla musica di scortare significato mortifero e sovversivo, esprimibile solo con il più anti-logico dei mezzi artistici, la musica. E per questo l’adozione del medium musicale non è decorativa, accessoria: perché solo la sua natura a-logica può autenticamente consegnarci ad un profondo senso di morte.

Come scrivi nel tuo Fotogramma, Goebbels definì Lili Marlen al suo esordio radiofonico come “una caramella al sapore di morte”, pensi che potremmo utilizzare questa definizione per parlare di tutta la filmografia di Fassbinder? Che cos’è per te, in termini musicali, una “caramella al sapore di morte”?

Bellissima domanda! Nella popular music, e in particolare in alcune strutture tradizionali quali il refrain, o il cosiddetto special, risiede un potenziale nostalgico elevatissimo. Questo in virtù del fatto che i materiali del pop sono come già sedimentati in noi, come una canzone delle più conosciute. Mi accade spesso di stranirmi all’ascolto di canzoni estremamente pop, che apparecchiano melodie semplici e così perfette da esemplare quella famosa idea michelangiolesca delle forme nascoste nel marmo grezzo. Nella popular music esiste una sorta di prescienza della fine. Una potenza plastica cristallina nella sua immediatezza, e insieme nostalgica. Proust (mi pare ne I Guermantes) sostiene che il ritornello ha sempre la malinconia di qualcosa che ricade nel passato. Pensiamo alle ballads, e a quel limpido utilizzo di stilemi tradizionali, assolutamente tonali, cristallini nella loro intelligibilità e immediatezza. Eppure, spesso, così tristi da devastarci il cuore, come dice Adorno per la musica di Mahler, che spessissimo affastella melodie popolari accanto a momenti di tensione sperimentale. Prendiamo ad esempio una canzone come Do You Realize, dei Flaming Lips. È una delle mie canzoni preferite di sempre. La sua identità armonica è di una semplicità sconcertante, la sua immediatezza traslucida e tristissima, come una caramella al gusto di morte. O, per dirla ancora con Adorno, con “un’allegria da condannato a morte”. O ancora, pensiamo ad Across the Universe, che consiste della stessa accecante, maggiore e tristissima solarità. In definitiva sì, penso che “caramella al sapore di morte” sia una perfetta definizione del suo cinema.

Vorrei che spiegassi in cosa consiste la tecnica dell’overloaded soundtrack, tu la metti in relazione allo straniamento brechtiano…

“Overloaded soundtrack” è una formula che ho coniato riferendomi ad una funzione musicale che troviamo spesso nei film di Fassbinder. Ci troviamo davanti ad un sovraffolamento di materiali musicali, spesso provenienti da universi differenti (musica aulica, musica pop, voci radiofoniche o televisive, voci fuori campo o voci intradiegetiche), che collaborano alla creazione di una simultaneità, di una polifonia di eventi sonori. Sono convinta il regista volesse distaccare, con questa tecnica,lo spettatore dalla credulità verso la narrazione, verso la storia. In generale, voleva smentire l’autoevidenza della narrazione attraverso questo sistema, per disinnescare l’autoevidenza del reale stesso, delle sue leggi che troppo spesso ci sembrano neutre. Come Brecht mediante lo straniamento, Fassbinder cerca di stornarci dalla credulità verso il reale attraverso l’applicazione dell’overloaded soundtrack, che non ci consente mai di lasciarci completamente immergere nella narrazione.

I personaggi di Fassbinder vivono le leggi sociali come opprimenti rispetto alla propria natura e molto spesso quello che sperimentano è la rovina. Come spieghi, Peer Raben, il compositore che lavorava con Fassbinder, spesso assegnava a ogni personaggio un atteggiamento musicale, come avveniva più nel dettaglio questo lavoro di costruzione formale?

In questa funzione musicale, che consiste nel connotare i caratteri dei personaggi mediante atteggiamenti musicali particolari, troviamo moltissima storia. Sia nel contesto della storia della musica (pensiamo alle modalità del pittorico in musica -Liszt, Berlioz, Mussorgsky), sia nel contesto della letteratura (pensiamo, ancora, alla piccola frase della sonata di Vinteuil in Proust). Anche Peer Raben e Fassbinder assegnano delle responsabilità di caratterizzazione molto specifiche e puntuali agli eventi sonori. Pensiamo al caso di Mieze, nel Berlin Alexanderplatz. La dolce ragazza è una delle pochissime riserve di felicità capitate al povero Franz Biberkopf. Il ruolo di Mieze è consolarlo, dargli delle forme di speranza per il futuro. La musica accordata a questa caratterizzazione, allora, è sempre confortevolmente adagiata nel regno della tonalità: un regno melodico, arioso, sinfonico e consolante. Un mondo che ci fa stare a nostro agio. E proprio questa è la posizione di Mieze nel cosmo disperato di Franz: accoglierlo sempre, e consolarlo. Prendendo ad esempio, ancora, il caso di Radio-Activity in Roulette Cinese, possiamo intercettare una gestalt completamente antitetica. Il pezzo dei Kraftwerk è greve, mortifero, dissoluto, puntato, velenoso. Come il personaggio (attentatore del sistema) a cui viene allegato: Angela, la bambina.

Trovo molto interessante il parallelismo che fai nel finale, del tutto personale, tra la funzione del suono nei film di Fassbinder e la luce nell’architettura gotica, cosa che poi giustifica anche il sottotitolo del libro, “Una luce dal di dentro”… qual è il legame che istituisci?

Ho scelto di imperniare parte dell’analisi musicale su un parallelismo architettonico perché confido nell’eloquenza transmediale della storia dell’arte. È un metodo pericoloso, perché si corre il rischio di gettare delle corrispondenze di segni tra arti differenti aporetiche e capziose. Ho cercato, quindi, di utilizzare un sistema fatto di evocazioni e di riverberi gestaltici, più che di ponti linguistici. La cattedrale, del resto, è un feticcio ricorrente della letteratura occidentale, così come un luogo mentale della storia del cinema. Pensiamo al gotico di Proust, di Hugo, e alla cattedrale in El di Bunuel o alle sequenze ecfrastiche di F for Fake di Orson Welles. Credo che possa esserci utile per rischiarare alcuni segni ricorrenti negli edifici filmici di Fassbinder: una spiccata tendenza al linearismo, alla composizione grafica, talvolta quasi piranesiana; un’evidente gestalt verticalizzante, spiritualizzante, flamboyant. In ultimo, ho riscontrato nell’atteggiamento luministico diafano (consistente in un costante effetto di gibigiana, di glimmer) che alloggia in tanti film del regista tedesco (Berlin Alexanderplatz, Querelle, Lola), una messa in scena della bellezza inconcussa e insieme deteriorata della luce che riempie le cattedrali gotiche. Una luce spiritualizzante, che vorrebbe tendere alla sublimazione di un corpo che non smette mai di risultare disgustoso nel sottrarsi ai bisogni dello spirito (frase di Fassbinder), ma che finisce sempre per schiantarsi su un fondo di immonda organicità. La musica stessa lavora in questi termini, erodendo (con improvvisi scarti atonali o cabarettistici) iperuranie situazioni melodiche sospese, ariose e tonali. Credo Fassbinder amasse tanto la musica di Mahler anche per questo simile trattamento dei materiali musicali, sempre in un dialettico ed interno dissidio reciproco. Un senso ammalato, organico, nascosto da una diafana luce.

Fassbinder è ancora molto amato, quell’ estetica è ancora contemporanea, tu la attraversi nel libro sotto la lente di altri sguardi come quello di Nietzsche, Brecht, Berg… mi sento di dire che potremmo tranquillamente accostare anche Sade all’universo da te tracciato, tra l’altro protagonista di Sade Valentino, brano che hai da poco pubblicato come cantante di VIADELLIRONIA. Cosa ti affascina o cosa pensi sia ancora in grado di parlare alla contemporaneità all’interno di questo orizzonte di riferimenti?

Fassbinder era un assiduo frequentatore dei circuiti dell’underground kinky e sadomaso. Era interessato a tutte quelle pratiche che imponessero uno scarto, un clinamen, alle consuetudini sessuali e ai comportamentali tradizionali, perché era convinto che l’amore fosse il più efficace dei sistemi di repressione sociale. L’attualità di questo modello di pensiero è straordinaria. I legami affettivi funzionano ancora, molto spesso, secondo criteri costrittivi, e sono molto felice di appartenere ad una comunità (quella LGBTQIA+) che sta lavorando nella direzione di una dissoluzione di questo sistema solare irrigidito, e nella costruzione attiva di un’ars amandi molto simile a quella desiderata da Fassbinder. Anche per questo spero che il suo cinema (e il suo pensiero), possano essere analizzati sotto la lente contemporanea della liberazione di nuove soggettività, di nuove forme di corporeità e di nuove pratiche sessuali.

ORTICA

Ortica è uno spazio dedicato a pratiche urticanti, suoni infestanti, conversazioni su nuove uscite, nuove cosmogonie, comunicazioni interspecifiche, mostri, stregoneria e interdisciplinarietà, science-fiction e sabotaggi elettronici.

Un’intervista mensile per svelare il vigoroso e strisciante rizoma di figure del panorama contemporaneo urticanti quando benefiche al nostro sistema immunitario.

Intervista a cura di Giulia Deval.

Giulia Deval è una cantante e sound artist italiana. Il suo lavoro si articola in formati diversi come live set, creazione di abiti sonori, concerti di personaggi immaginari e azioni partecipative per voci e nastri magnetici.

Dal 2018 è parte di Rica Rickson, un network femminista internazionale creatosi durante il progetto europeo ITERATIONS tenutosi tra Hangar.org (Barcelona), Dyne.org (Giampilieri), esc medien kunst labor (Graz), Constant (Bruxelles).

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ORTICA #2 – JOËLLE LEANDRE

ORTICA #1. Caramelle al sapore di morte, il suono nel cinema di Fassbinder nel libro di Maria Mirani

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