MIMEO
Elettroacustica formato all-star

| Autore: Michele Palozzo |

L’idea di “supergruppo”, divenuta tipicamente riconducibile al genere rock e ai suoi derivati, segue una logica d’aggregazione di risorse eccellenti in un’unica formazione entro la quale, tuttavia, esse tendono a rimanere ben distinte e riconoscibili: l’esempio più evidente sono le varie incarnazioni del progetto G3, dove tre chitarristi rinomati per il loro virtuosismo condividono il palco alternandosi tra assoli vertiginosi. In tutto e per tutto, dunque, una banale somma delle parti che, senza troppi rischi, mira a soddisfare un pubblico già consolidato e con determinate aspettative riguardo ai musicisti coinvolti.

Tutto cambia qualora si ragioni in un’ottica autenticamente sperimentale, senza sapere a quali risultati possa condurre l’interazione tra performer con sensibilità e background artistici assai differenti. La genesi del progetto MIMEO è da ricondurre all’iniziativa di tre illuminati promotori di concerti di musica contemporanea, che nel 1997 selezionano quelli che reputano essere i maggiori rappresentanti europei dell’improvvisazione elettroacustica con l’intento di riunirli in un progetto inedito per il “Music in Movement Festival”, evento condiviso da tre città di tre diverse nazioni – Austria, Olanda e Germania.

La fitta line-up include: Richard Barrett (computer, sampler), Justin Bennett (synth), Phil Durrant (violino, live electronics), Christian Fennesz (sampler), Cor Fuhler (piano, live electronics), Yannis Kyriakides (violino, live electronics), Thomas Lehn (synth), Jérôme Noetinger (live electronics, nastro), Gert-Jan Prins (live electronics, radio), Peter Rehberg (computer) e Keith Rowe (chitarra, live electronics), quest’ultimo tuttora considerato “fondatore” ed eminenza grigia dell’orchestra.

In seguito a questa prima esperienza, l’affiatamento dei numerosi musicisti si rivela tale da far loro sentire un senso di appartenenza al neonato gruppo, che viene così battezzato MIMEO (Music In Movement Electronic Orchestra) in pianta stabile. Ha così origine un’entità di “composizione spontanea” basata sugli elementi fondamentali della free impro: ascolto reciproco e reazione in tempo reale (o silenzio), come una conversazione senza parole e della quale non si conosce l’argomento. L’individualità dei musicisti viene in parte sacrificata entro una dimensione ove i suoni spazializzati disegnano una panoramica complessa e imprevedibile.

I tre concerti tenuti a Nickelsdorf, den Haag e Wuppertal nel ‘97 vengono compilati un anno dopo per dare alle stampe il primo disco del supergruppo, “queue” (GROB, 1998; riedito nel 1999 da Perdition Plastics). Gli estratti ivi contenuti vedono in azione piccoli gruppi alternati di performer, anziché un insieme ampio e unitario, trattandosi dei tentativi iniziali di stabilire un dialogo tra identità e pratiche eterogenee.

La sequenza austriaca che inaugura l’album è un crescendo piuttosto regolare in cui trovano ancora spazio gli strumenti della classicità, opportunamente modificati: dopo un flebile incipit alle soglie dell’ultrasuono, il rimbombo sinistro del pianoforte e i due violini vanno ricercando gli stessi effetti di saturazione e i clangori post-industrial che oggi caratterizzano il “noise da camera” dell’ensemble Zeitkratzer condotto da Reinhold Friedl, con l’aggiunta di fischi e interferenze analogiche che si elevano progressivamente dall’orchestra. A fasi di apparente cautela – un silenzio disturbato da frequenze estranee – succedono quasi sempre momenti di eccitazione collettiva, un impeto che non di rado sfocia in “tutti” decisamente abrasivi.

Il capitolo centrale a den Haag sposta il focus sulla sola apparecchiatura elettronica, dando forma ai primi sistemi sonori puramente astratti dell’orchestra, vicini alle sessioni EAI (electroacoustic improvisation) che nel decennio successivo si sono ramificate tra i cataloghi delle nuove etichette di musica sperimentale. La sezione registrata a Wuppertal, infine, è un’altra lenta manovra di emersione dal silenzio, dove frammentari rigurgiti di marca lowercase si fanno timidamente strada rimbalzando indistintamente tra la chitarra di Rowe, i nastri di Noetinger e i vari input analogici e digitali degli altri membri; è solo all’approssimarsi del quattordicesimo minuto che i volumi si intensificano e la suite si avvia a una conclusione parecchio più aspra.

Subito dopo l’esordio su Cd, nel dicembre del 1998, il supergruppo è invitato a esibirsi come ospite unico di un altro festival, presso lo Stadtgarten di Colonia. La formazione subisce però un cambiamento, riducendo a otto i performer originari (Durrant, Fennesz, Fuhler, Lehn, Noetinger, Prins, Rehberg, Rowe) e avvalendosi della partecipazione di quattro nuovi membri scelti di comune accordo tra l’organizzatore Jack Pohl e il gruppo: Kaffe Matthews (violino, computer), Marcus Schmickler (synth, computer), Rafael Toral (chitarra, live electronics) e Markus Wettstein (rifiuti metallici amplificati). È questo l’assetto principale che, nel corso degli anni, continuerà a rappresentare il nome MIMEO nei suoi occasionali ma fondamentali episodi.

Nei tre giorni a Colonia (15-17 dicembre) l’orchestra tiene altrettanti concerti pubblici ma programma anche due sessioni di registrazione private, confluite in parte nel doppio Cd “Electric Chair + Table”, anch’esso edito dalla label tedesca GROB nel 1999. Il lavoro di editing, effettuato in studio a partire dalle sette ore complessive di incisione, è da attribuire a Schmickler e Toral rispettivamente per il primo (“Chair”) e il secondo disco (“Table”): due facce della medaglia che equivalgono a diversi approcci selettivi, l’uno volto a riassumere la live session setacciandola in cerca di tratti salienti e incisivi, l’altro a isolarne un’ampia porzione che conservi intatto lo sviluppo spontaneo e graduale della “composizione” collettiva. Se “Chair” è quindi caratterizzato da un maggiore peso specifico, con impennate acustiche nette e perturbanti, “Table” appare quasi come una jam al rallentatore, un furtivo scambio di segnali in codice che si mantiene in un cosciente understatement per quasi settanta minuti, muovendosi in categorie sonore prossime al silenzio. Ciò che emerge complessivamente, in ogni caso, è un affinamento dell’intuito e della precisione con cui ogni membro decide man mano di contribuire, avanzando così verso la definizione di una “macro-personalità” che troverà soluzioni espressive sempre più elaborate e originali.

Con passo deciso MIMEO va configurandosi come una creatura autonoma e versatile, talmente padrona dei propri mezzi da potersi esibire, nel maggio del 2000, in un singolo live set di 24 ore ininterrotte al festival Musique Action di Vandœuvre-lès-Nancy, in Francia. Ma uno dei passaggi culminanti (e irripetibili) di questa parabola artistica è sicuramente il “concerto per pianoforte e orchestra elettronica” presentato il 20 maggio del 2001 a Bologna, nell’ambito dell’undicesima edizione del festival internazionale AngelicA, e pubblicato nel 2002 dall’emerita etichetta americana Erstwhile, casa madre della più radicale sperimentazione elettroacustica, onkyo e “non-musicale”.

“The Hands of Caravaggio” include nella formazione la chitarra noise di Kevin Drumm al posto di Christian Fennesz e, soprattutto, il pianoforte di John Tilbury, dal 1980 membro stabile della seminale compagine impro AMM assieme a Keith Rowe (quest’ultimo fino al 2004). Pur non trattandosi della prima volta in cui il gruppo accoglie strumenti classici tra le sue file, questa irripetibile live session vanta una dinamicità e un grado d’interazione tra le parti ancora più intensi del solito.

Cinque movimenti scandiscono lo sviluppo spontaneo dell’improvvisazione collettiva, che si basa su uno spartito grafico di Rowe ispirato a un quadro di Caravaggio ritrovato in tempi recenti: la prima fessura viene tracciata da una sine wave incolore, a poco a poco avvicinata dai nervosi accordi dissonanti di Tilbury, la cui azione è interferita e modificata in tempo reale dalle tecniche di inside piano di Cor Fuhler. Il netto contrasto tra dimensione acustica ed elettronica dà forma a uno scenario schizoide e grottesco, che a fasi alterne sembra procedere risolutamente verso la sua stessa degenerazione.

Ma nel tempo la singolarità di un progetto come MIMEO dimostra di meritare anche un contesto performativo al di fuori dei consueti spazi destinati ad attività concertistiche. È la Serpentine Gallery di Londra, infatti, a commissionare un intervento site-specific per il primo appuntamento della rassegna “Sound at the Serpentine”. Il setting studiato per l’occasione dalla violinista Kaffe Matthews si interfaccia con un padiglione di cemento e vetro, progettato dall’architetto brasiliano Oscar Niemeyer e installato temporaneamente negli spazi della galleria.

Così, il 5 settembre del 2003, la MIMEO si esibisce da una piattaforma sospesa a un metro e mezzo da terra, offrendo al pubblico una modalità di fruizione sonora senza precedenti nel loro percorso. L’orchestra viene divisa in gruppi autonomi di tre o quattro musicisti, “attivati” a turno e in grado di ascoltare solo gli stimoli interni al proprio insieme d’appartenenza.

Gruppi di speaker quadrofonici vengono disposti intorno all’area del padiglione e nel giardino esterno della galleria, così che gli stessi suoni prodotti e interagenti con lo spazio interno possano espandersi e dialogare in maniera differente e spontanea all’aria aperta. Il pubblico ha facoltà di fermarsi ad ascoltare nelle adiacenze o all’interno dell’area performativa, di muoversi e disperdersi liberamente lasciando che le diverse prospettive acustiche lo “inseguano” nelle loro forme mutevoli.

Va da sé che i dettagli e le specificità di questo setting non possano riprodursi nelle due ore e tre quarti documentate col triplo Cd “Lifting Concrete Lightly” (2004), e ciò nonostante esso rappresenta di certo il manifesto ultimo del supergruppo, per la varietà del suo spettro sonoro oltre che per le sue proporzioni monumentali, caratteristiche che lo hanno reso un album di culto della EAI.
Chi ha preso personalmente parte all’esibizione ha potuto godersi un inizio in sordina, mezz’oretta in cui alcuni microfoni nascosti hanno captato il lento accrescimento numerico del pubblico e dei musicisti coinvolti, i quali all’ora d’inizio prestabilita ergono invece un muro noise che prosegue per oltre quaranta minuti in un ribollire frastornante. La settima traccia del primo disco segna un primo parziale ridimensionamento, con un’onda continua controllata dal theremin di Toral attorno alla quale tornano gradatamente ad affollarsi le diverse specie sonore degli apparecchi e il pianoforte di Fuhler. Nel secondo Cd l’indagine si fa più sottile ma anche più scura, tra sporcature glitch e fasci di feedback che ricordano i Pan Sonic più intransigenti. L’ultima sezione del concerto si apre nella maniera più aliena e distaccata possibile, con flebili sine tones che si sovrappongono a formare una texture incolore, lasciando vieppiù spazio al ritorno ciclico del “tutti” finale che classicamente sigilla i brani orchestrali. Inaspettato, invece, il bis “cameristico” per violino e pianoforte – forse l’unico divertissement comparso tra i solchi di MIMEO –, giocato su armonici naturali acutissimi e corde di metallo pizzicate o sfregate vigorosamente.

“Sight” (Cathnor, 2007) è l’unico capitolo a carattere eminentemente aleatorio della produzione a nome MIMEO: non si tratta di una performance dal vivo, né di un’azione collettiva in senso proprio, ma di un esperimento che riprende il concetto di indeterminacy introdotto da John Cage sul finire degli anni 50; tuttavia, il concept esposto nelle note di copertina indica come fonte d’ispirazione l’artista Cy Twombly, il quale raccontava di dedicarsi talvolta a sessioni di disegno e pittura con gli occhi bendati, così privandosi del carattere sensoriale alla base di tale pratica artistica.

A ciascuno degli undici membri dell’orchestra è stato richiesto di registrare individualmente circa cinque minuti di suoni e, in seguito, di situarli liberamente nello spazio di sessanta minuti su un Cd vergine. Senza indicazioni o scambi d’opinioni tra di loro, gli artisti hanno solo potuto immaginare quali potessero essere i rispettivi contributi per questo progetto.

Sul finire del 2006, gli undici Cd-r vengono spediti a Marcus Schmickler, cui resta il solo compito di sovrapporne le tracce a formare un’opera “cumulativa”, senza intervenire in fase di editing né, addirittura, ascoltando i materiali raccolti.

“Sight” si configura dunque come un’opera prossima all’anonimato, sommersa nello stesso nero assoluto della copertina, tale per cui diventa ancor più ardua l’attribuzione degli input che affiorano a intervalli irregolari da un silenzio impossibile, tra il puntillismo di cellule sonore del tutto isolate, glitch sconnessi e nervature elettriche che solcano lo spazio acustico come le violente cesure di Lucio Fontana sulla tela. È un lavoro che nasce da presupposti concettuali ma che, come e più degli altri interventi del gruppo, sfocia nell’astrazione totale del non-linguaggio elettroacustico.

A oggi rimane da affrontare un solo capitolo nel percorso discografico dell’orchestra elettronica. Il 14 novembre del 2009 i performer vengono convocati da Agnieszka Tarasiuk del Residential Arts Centre di Wigry, nel nord-est della Polonia, per una due-giorni a cura di Michał Libera. Affrontando un viaggio in aereo sino a Varsavia e diverse ore in auto per raggiungere la chiesa sita nella regione lacustre, ciascuno ha portato con sé i propri strumenti, amplificati individualmente al momento senza cablaggi complessi. Un lungo tavolo e due panche costituiscono l’essenziale base d’appoggio per i dieci musicisti (manca solo Markus Wettstein), un setting che a più d’uno ha ricordato una versione futuristica dell’Ultima Cena, mentre all’esterno cala l’oscurità su una fredda notte invernale, immortalata da Igor Omulecki nella fotografia virata sul blu che sigilla il doppio Lp.

Mixato a Colonia da Schmickler nel 2010, “Wigry” (Bôłt – Monotype, 2011) esce ufficialmente un anno e mezzo dopo la performance: nel frattempo, il Residential Arts Centre che ne è stato l’artefice ha chiuso i battenti per motivi non meglio precisati. L’album vede il gruppo confrontarsi con la risonanza naturale del luogo di culto (di cui la registrazione dà fortunatamente conto), in qualche modo costringendo i membri a intervenire per gradi, quasi “scalpellando” a poco a poco lo spazio acustico che li circonda. I primi toni continui si insinuano solo dopo otto minuti, aprendo la strada a un interplay che di preferenza tende comunque a mantenersi sottocutaneo, flirtando con i reciproci silenzi.

Quella di “Wigry” è un’atmosfera imprendibile e vagamente minacciosa che solo in certi frangenti viene scossa dalle mezze note e dai bordoni gutturali attinti da Cor Fuhler all’interno del pianoforte, ma che non insegue le accumulazioni di rumore sperimentate in altre occasioni – peraltro con ottimi esiti – quanto piuttosto un’idea di “prospettiva uditiva” in cui le singole voci si manifestano come echi fugaci da un altro tempo e luogo.

In seguito la scarsamente documentata attività live del collettivo conta la partecipazione al Kongsberg Jazzfestival in Norvegia, il 9 luglio del 2010 (ancora nell’assetto a dieci, ma con Oren Ambarchi e Peter Behrendsen al posto di Fennesz e Rehberg) e al festival Musica Electronica Nova a Breslavia, Polonia, il 18 maggio del 2011 (Cor Fuhler l’unico assente). Di qui, a circa un quindicennio dall’esordio, MIMEO sembra aver subìto una battuta d’arresto, nonostante quasi tutti i suoi componenti siano ancora variamente attivi nella scena sperimentale. Forse basterà una nuova, originale commissione perché il supergruppo trovi la spinta necessaria a proseguire un percorso che, dopotutto, ha già lasciato un’impronta decisamente significativa nell’arte dell’improvvisazione elettroacustica.